Fundamentos de Antropología I

 

El sentido del tiempo humano y las claves del relato.

 

 

Cuando el narrador es fiel, eterna e inquebrantablemente fiel a la historia, al final es el silencio quien habla. Cuando la historia ha sido traicionada, el silencio no es más que vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando hemos dicho nuestra última palabra, oímos la voz del silencio.

Isak Dinesen

El hombre supera infinitamente al hombre.

Pascal

Pero es vano intentar divulgar lo que es profundo, y toda

verdad humana es profunda. De ese minero subterráneo que trabaja en todos nosotros, ¿cómo puede uno deducir adónde lleva su pozo por el sonido desplazado y ensordecido de su piqueta? (...) Pues todo lo que es de verdad prodigioso y temible en el hombre, jamás se ha puesto aún en palabras o libros.

Melville (Moby Dick)

 

Introducción.

A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.

I. El problema de la identidad.

1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.

2. Identidad e intimidad.

3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.

4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes

5. El hombre busca realidad

6. El lenguaje de la naturaleza y el pensamiento ecológico. La evolución y el lugar del cuerpo humano.

7. El lugar de los sentimientos.

8. El lugar de la razón.

II. El carácter dramático (representativo) de la existencia.

1. La acción biográfica (o sobre el lugar de la conciencia).

* La acción heroica como acción redentora.

2. El juego entre aventura y final.

* Albert Camus: la apuesta por el instante presente.

3. El hombre como actor y espectador de su vida.

III. Los modos del conocimiento humano.

2. Verdad metafórica y verdad personal.

3. La ciencia desenmascaradora: ¿ciencia vs. fundamentalismo?

4. El lugar de los mitos.

IV. Entre la angustia y la felicidad.

1. El problema del dolor. Planteamiento.

2. El problema del dolor. Intentos de solución.

3. El problema del dolor. El sentido de la salvación personal.

(El problema del dolor. La pregunta como grito.)

4. La noción de felicidad.

*El lugar de la nostalgia.

B. La imagen confiada del mundo: la noción de juego.

1. El mundo como hogar (o sobre la paternidad del mundo).

2. El mundo como regalo (o sobre la condición filial del hombre).

3. La libertad como espacio de gracia (o sobre el espíritu festivo).

4. La plenitud como entrega (una presencia real-comestible).

5. El mito encarnado y los ‘retazos de la canción’.

6. El carácter fundamental del creer

Conclusión.

Epílogo.

Un cuerpo vivo en crecimiento transformador.

a) ¿Institución o cuerpo vivo?

b) Un cuerpo en crecimiento transformador.

c) El principio extra ecclesia nulla salus.

 

 

Introducción.

 

(Existen muchos tipos de inteligencia. Se puede ser más o menos inteligente dentro de un tipo de inteligencia, pero no es fácil comparar entre distintos tipos. Existe una inteligencia ‘geométrica’, sistemática, deductiva; otra matemática, más formal; etc. Y también una muy importante, que a veces pasa desapercibida, y que creo que es capital: aquella que es capaz de advertir qué es lo que pasa en una historia -una inteligencia que podríamos llamar narrativa o dramática-. Todos hemos visto películas inteligentes, incluso muy inteligentes, en las que en un momento determinado se nos revela la clave de una situación humana en la que nos reconocemos o reconocemos a alguien: ‘tú lo que tienes es miedo’, ‘es que te odias a ti mismo, hay algo que no te puedes perdonar’. Descubrir qué es lo que pasa o lo que le pasa a un personaje (o crearlo) exige una gran dosis de inteligencia, porque hay muchas variables a tener en cuenta a la vez, muchos matices, muchas líneas que se entrecruzan, acciones compuestas, un coro de personajes que se interrelacionan, etc. Decir ‘lo que pasa aquí es...’, ‘lo que da unidad y sentido a toda la trama es esto’, es un gran descubrimiento (siempre y cuando la historia no sea simplona, y la realidad rara vez es simplona). Y se trata de una inteligencia especial, capaz de inducir de unos datos aparentemente inconexos el sentido que los explica.

Como he dicho, este tipo de comprensión requiere un uso especial de la inteligencia y de la imaginación. Vamos a ilustrarlo con un problema de lógica formal:

-¿desde cuántos puntos en la tierra podría yo bajar por un meridiano 1km, girar al este por un paralelo 1km, y subir por el meridiano 1km, de modo que llegue al mismo punto de partida?

 

 

 

Para dar con las otras respuestas posibles hay que plantearse bien -leer e imaginar- qué es lo que pasa en el problema. No hay que quedarse en el cliché, en la respuesta inmediata y consabida, en el triángulo equilátero que sugiere la formulación del problema y que es una trampa, sino que hay que saber utilizar la imaginación.

Un periodista es una persona a la que se le pide que comunique lo que pasa. Y esto es algo muy serio y difícil. Por ejemplo, hacerle una entrevista a un personaje es algo muy difícil, es de las cosas para la que se requiere más preparación; no se trata de formular unas cuantas preguntas superficiales y consabidas, sino dar en el clavo, captar la actitud de fondo, sacar a la luz en las respuestas el alma de ese personaje. Para eso hay que saber mucha psicología, mucha antropología fundamental. Algo parecido sucede con un reportaje.

Una vez, vi cómo un profesor de filosofía de mucho prestigio y muy sabio era incapaz de entender una película de A. Tarkovski titulada El espejo ; ciertamente la película no es de fácil lectura, pero si se atiende a las imágenes que se van sucediendo, uno descubre que habla de la mujer (esposa, madre, hija) como espejo del hombre, como foco que da sentido al titanismo del hombre (aunque existen otras interpretaciones posibles, como sucede en toda creación abierta, aunque todas estas interpretaciones, aunque se muevan en distintos niveles, son paralelas, están unas dentro de otras). La inteligencia de ese profesor era deductiva: muy poderosa para seguir un discurso y aplicar las conclusiones, para formular un sistema explicativo; pero era lenta para inducir de una realidad nueva el sentido que la animaba; como no encontraba referentes en la película para lo que él ya sabía, la película permaneció hermética para él. A veces se encuentra uno este tipo de inteligencia en personas menos cultas, que saben más de la vida, que tienen más connaturalidad con ella: escritores, madres, etc. El profesor se encontró con que no tenía ningún juicio hecho sobre lo que pasaba en la película, y por eso no supo lo que pasaba. En la vida nos encontramos muchas veces con momentos en los que no tenemos un juicio hecho, y tenemos que descubrir el sentido por nosotros mismos, original y personalmente; y otras creemos que sí tenemos un juicio hecho y nos equivocamos (esto es mucho más grave): ‘ése es un sinvergüenza’, etc. Y lo importante es la vida: la teoría es para la vida y no la vida para la teoría.)

Lo que nos proponemos en este curso es algo bastante ambicioso y difícil. Durante este 1º de Ciencias de la Información, se encontrarán con tres grandes dimensiones de discurso. Por un lado, estudiarán lo que constituye un texto narrativo: su sintaxis, su semántica, su composición, etc. Se enfrentarán con problemas de composición (cómo contar una historia de otra manera -paráfrasis-, como resumir un narración amplia, cómo describir un objeto conocido, etc). Para esto recurrirán a la imaginación, pero una imaginación formal o ‘matemática’. Se trata de descomponer algo dado -un cuento, una información, algo que nos cuentan- y recomponerlo en una expresión concreta -artículo, cuento, etc-. La descomposición supone una comprensión, y en la recomposición se advierta la profundidad de esa comprensión. Lo que se describe o cuenta debe ‘parecer’ real, debe ser convincente, tener coherencia, explicar la realidad que se transmite: la ficción que se cree debe seguir una reglas, un discurso lógico. Se mueve todo esto en el campo de la expresión.

Por otra parte, estudiarán un discurso concreto, la Historia contemporánea. Aquí lo que se busca es saber qué ha pasado, como camino para entender qué nos pasa (por eso el estudio de la historia es tan atractivo, ya que siempre nos fascina el poder explicarnos el presente desde el pasado). El estudio de los hechos y descubrir un sistema explicativo, un modelo que dé sentido a los hechos -lo que pasó es que...- es algo muy complejo, para lo que utilizarán también la imaginación, esta vez una imaginación más sistémica o geométrica; la explicación será ordenada, coherente, inteligible, verosímil: por eso resultará gratificante para la mente, al ser algo claro y sistemático. Pero se trata de una interpretación, y toda interpretación se hace desde el presente: se busca conexiones, corrientes de ideas, se aísla períodos, se identifica a los protagonistas... todo desde la perspectiva del hoy, con el fin de descubrir cómo han influido en el presente. Todo esto supone reordenar el pasado, porque los que vivieron los hechos probablemente no los vieron así, eso no es todo lo que les pasaba y, al mismo tiempo, es más de lo que les pasaba, porque no tenían la perspectiva que tenemos nosotros, no sabían cómo iban a terminar sus acciones (distinción entre tiempo vivido y tiempo histórico); por eso las biografías dicen más de los personajes que la Historia, constituyen un relato más humano. Y en el relato histórico también se sigue un discurso que debe ser coherente, debe seguir una reglas; y, por esto, debe simplificar, tomar sólo lo relevante del pasado desde el presente, componer una historia: siempre tiene cierta carga de ficción, ya que aquí también se da una descomposición y recomposición (que no quiere decir mentira: aquí ficción significa percibir la esencia de una realidad y expresarla remarcando precisamente lo esencial, recomponer la apariencia de esa realidad para hacerla más significativa, más expresiva, se busca un efecto expresivo).

Pero aún se puede dar un paso más. La narración de ficción o creativa del primer nivel, y la explicativa-histórica del segundo, presuponen algo común: el hombre es un ser que él mismo es una historia, un personaje dentro del relato de su vida, un hombre que tiene unos interrogantes, y unas incertidumbres, y angustias e inquietudes, y algo que le mueve, etc; todo eso se refleja en la manera que tiene de reflexionar sobre su propia vida -que siempre es una reflexión narrativa-, y en la manera que tiene de inventar historias. Lo que vamos a estudiar nosotros es ese fondo que justifica las reflexiones de la Historia y las invensiones de la ficción. Nuestro punto de referencia será ese fondo común que se plasma en historia y en ficción; vamos a hablar de lo que supone ese tiempo vivido del hombre, de qué es lo que ‘le’ pasa, y cómo eso se manifiesta en un relato, en la manía que tiene el ser humano de contar su vida o de escuchar relatos sobre la vida de otros. De ahí el título de la asignatura. Entre el ideal irrealizable de una ‘ficción pura’ y el de una ‘historia pura’ se extiende el amplio espectro de todos los relatos sobre el hombre y su vida (habrá historia con más o menos carga de ficción y viceversa): lo que vamos a estudiar es la sustancia misma de ese amplio espectro.

Para esto debemos huir de lo que es demasiado claro y distinto, de lo que cuadre con demasiada facilidad. No acudiremos a un pensamiento geométrico. No nos interesan los problemas ni las respuestas teóricas, sino la realidad en vivo, en concreto, tal como la viven y sienten los hombres concretos. Las veremos expresadas en obras maestras del cine y la literatura (por maestros que han sabido enfrentarse con los problemas y los han expresado con genialidad). Todo esto será difícil de entender, aunque parezca fácil. Requisito: conectar con las preguntas; vamos a estudiar las grandes preguntas que se ha formulado el hombre a lo largo de la historia, de su historia, reflejada en las obras de ficción. Y veremos surgir de esas preguntas las actitudes que caracterizan al hombre, sus maneras de concebir el mundo. Una actitud no es una acción, es más difícil de detectar y de juzgar, muchas veces se esconde detrás de las acciones que ha promovido, y sólo entra indirectamente -en oblicuo- en el relato. “Actitud no significa sólo lo que conscientemente se quiere, ni siquiera el rasgo fundamental cognoscible de este querer. Ni debe tampoco concebirse moralmente como la afirmación del bien o del mal. 'Actitud' es, más bien, la profunda posición que precede todo querer consciente; el hermetismo o apertura internos, la angostura o la generosidad, el miedo o la disposición a la ayuda, la debilidad o la fuerza, todas las cuales son propiedades que determinan el querer y dirección primeros de la vida, constituyendo así, sin más, su decisión preliminar. En la misma medida en que la actitud se modifica -y puede modificarse: en este punto tiene lugar la verdadera metanoia - se modifica también el destino” (Guardini, Mundo y persona ).

(Advertencia: estudiar, dejarse exigir; es preferible tener un buen enemigo (un profesor que intenta poner a sus alumnos a su nivel, es decir, que quiere que sus alumnos lleguen a ser sus amigos), que un mal amigo que todo le parece bien, que no exige, tal vez porque piensa que sus alumnos no tienen remedio).

 

 

 

A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.

 

Como hemos dicho, vamos a adentrarnos en el estudio del hombre desde la perspectiva del relato, analizando cómo se refleja en los relatos. El problema clave a la hora de entender el sentido de la existencia humana es el problema de la salvación de esa existencia, del final feliz de esa historia personal. Correlativamente, dentro del relato, este problema se concreta en el tema del final; vamos, por esto, a adoptar la perspectiva del final -feliz o infeliz- de las historias. Siempre el final tiene que ver con el problema de la salvación de algo: de la propia persona, de un amor, etc. Este final, esta salvación, significa ‘pleno sentido’. Toda historia se vive, se cuenta o se escucha para descubrir un sentido a la propia vida.

El tema capital de la salvación está presente en toda literatura, filosofía, ciencia, política, sociología, psicología, arte, música, etc. En todas estas reflexiones sobre el hombre se busca siempre una solución, encontrarle un sentido a la vida: la estructura de todo relato consiste en una búsqueda. Y no una solución a un problema parcial (al menos en las búsquedas auténticas), sino una respuesta global a la pregunta de fondo: ¿en qué consiste la felicidad, la plenitud del hombre?, ¿cómo se conserva esa felicidad frente al paso del tiempo? ¿Vale la pena vivir, trabajar, amar, sufrir, o todo es un absurdo sin explicación ninguna, por el que pasamos por pura inercia biológica? El esquema o estructura básica es: un bien a conseguir o conseguido (y en esta capacidad que tiene el hombre de proponerse un ideal donde establecer su felicidad radica su dignidad) y un peligro que lo amenaza.

Esto lo podemos contemplar como crisis en casi todos los escritores, poetas, pintores, músicos... y en casi todos los hombres que viven realmente: a veces, parece que el mundo es algo extraño, que se nos escapa de las manos -igual que el tiempo-, que está lejos, que uno está solo y que es un extranjero, que incluso las personas con las que más unidos estamos a veces parecen inaccesibles; y que aquello que de verdad queremos y necesitamos alcanzar siempre queda más allá de donde hemos llegado, siempre se nos presenta como inalcanzable. Esta sensación es lo que llamamos nostalgia; la nostalgia es lo que mueve al hombre a viajar, a cambiar de horizontes, a buscar algo distinto, algo que llene el hueco de la ausencia. Junto al afán humano de tener un territorio -un lugar que él conoce y domina-, está el de vagabundear: ‘Nuestra naturaleza reside en el movimiento; la calma completa es la muerte’ (Pascal). Al hombre le pesa la contingencia de este mundo (todo podría no ser, puede dejar de ser feliz o no llegar a serlo nunca), y por eso intenta buscar un fundamento que le dé consistencia: crea mitos, representaciones mitológicas mediante las que pretende incluirse en ese fundamento sólido.

Esta búsqueda de plenitud o de salvación tiene todo que ver con el problema de la dignidad humana. Lo podríamos formular así: la dignidad exige como algo propio esta plenitud (no tenerla atenta contra la dignidad); o, lo que es lo mismo, pertenece a la esencia de la dignidad la noción de plenitud.

“Siento cierto pudor al hablar del ansia, presente en nosotros ya en este momento, de llegar a nuestro lejano país. Estoy cometiendo casi una indecencia. Estoy intentando rasgar el insondable secreto oculto en cada uno de nosotros, el misterio cuya herida profunda nos induce a vengarnos de él dándole nombres como nostalgia, romanticismo y adolescencia. La dulzura de su aguijón es tal que, cuando resulta imprescindible mencionarlo en la conversación íntima, nos volvemos torpes y aparentamos reírnos de nosotros mismos. No podemos ocultarlo ni revelarlo, aunque deseamos hacer ambas cosas. No cabe revelarlo porque es el deseo de algo que está más allá de nuestra experiencia. No es posible acallarlo porque nuestra experiencia está sugiriéndolo continuamente, y nos delatamos como se descubren los amantes al mencionar el nombre del amado. El recurso más habitual consiste en llamarlo 'belleza' y en actuar como si eso resolviera el asunto. El subterfugio de Wordsworth consiste en identificarlo con ciertos momentos de su propio pasado. Todo esto es una trampa. Si Wordsworth hubiera regresado a esos momentos del pasado, no habría encontrado el objeto deseado, sino sólo un recordatorio suyo. Lo recordado resultaría ser un recuerdo en sí mismo. Los libros o la música en que creíamos que se ocultaba la belleza nos traicionarán si confiamos excesivamente en ellos. Pues realmente no está ni en aquellos ni en ésta, tan sólo se revela a través de ellos. En realidad, los libros y la música aumentan el deseo de poseerla.

“(...) Los sentimientos experimentados en esos momentos han sido descritos por Keats como 'viaje hacia la patria, hacia el interior familiar de nuestro yo'. Durante unos minutos hemos tenido la ilusión de pertenecer a ese mundo. Ahora despertamos para descubrir que no es así. Hemos sido meros espectadores. La belleza ha sonreído, pero no para darnos la bienvenida. Ha vuelto su rostro hacia nosotros, pero no para mirarnos. No hemos sido aceptados, acogidos o recibidos en el baile.

“(...)La sensación de ser tratados como extranjeros en el universo, la esperanza de ser acogidos, de encontrar respuesta, de tender un puente sobre el abismo que se abre entre nosotros y la realidad es parte de nuestro inconsolable secreto. (Es lo que experimenta el autor del Eclesiastés y que se refleja en los primeros versículos: todo está lejos, es extraño y vacío, no consigo tocar la realidad:

Vanidad de vanidades y todo vanidad.

¿De qué le aprovecha al hombre todo el trabajo con que se afana debajo del sol?

Pasa una generación, y la sucede otra; mas la tierra permanece siempre estable.

Nace el sol y se pone y vuelve a su lugar y de allí vuelve a nacer.

Tira el viento al mediodía, gira al norte, va dando vueltas en su carro y retorna el viento

en su circuito.

Todos los ríos entran en el mar, y el mar no rebosa; van los ríos a desaguar en el lugar de

donde salieron para volver de nuevo a correr.

Todas las cosas son difíciles; no puede el hombre explicarlas con palabras. Nunca se

harta el ojo de mirar y el oído de escuchar.

¿Qué es lo que hasta aquí ha sido? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que se ha hecho hasta

ahora? Lo mismo que se habrá de hacer en el futuro.

Nada hay nuevo en este mundo, ni puede nadie decir: he aquí una novedad; porque todo

ya existió en los siglos anteriores.

Yo he visto todo cuanto se hace debajo del sol, y he hallado que todo es vanidad e

intentar perseguir al viento.

Lo encorvado no puede enderezarse y lo deficiente no puede completarse.

(Eclesiastés, 1, 1-15) )

 

“Desde este punto de vista, la promesa de la gloria tal como la hemos descrito se torna pertinente en grado sumo para nuestro deseo más profundo, pues gloria significa merecer la aprobación de Dios, ser acogido por Él, respuesta, reconocimiento y recibimiento feliz en el corazón de las cosas. La puerta a la que hemos estado llamando durante toda la vida se abrirá finalmente. Tal vez parezca torpe describir la gloria como 'ser conocidos realmente por Dios'. Sin embargo, éste es el lenguaje del Nuevo Testamento. San Pablo no promete a los que aman a Dios, como cabría esperar, que conocerán al Señor, sino que será conocidos por Él (I Cor. 8,3). La misma idea resuena de un modo terrible en otro pasaje: 'No te conozco. Apártate de Mí'.

(...)La nostalgia sentida durante toda la vida, el anhelo de reunirnos en el universo con algo de lo que ahora nos sentimos separados, de estar tras la puerta vista siempre desde fuera, no es, pues, mera fantasía neurótica, sino el más fiel exponente de nuestra situación real. Ser llamados a entrar supondría una gloria y un honor muy superiores a nuestros méritos y, consecuentemente, la curación de ese viejo dolor” (Lewis).

En este curso vamos a recorrer este camino, vamos a emprender un viaje. Y todo viaje supone un cambio, un disolver lo acostumbrado, las rutinas, los puntos de referencia familiares, y buscar algo nuevo. Pero algo nuevo que, a la vez, es lo más viejo: nosotros mismos, aquello que en el fondo somos. El hombre viaja para conocerse a sí mismo, para llegar a aquel que realmente es. Viajar comparte el carácter del sueño, que es siempre una visión que está más allá de lo normal, de lo razonable. Tal vez, como creen muchas tribus primitivas, en el comienzo de toda conciencia están los sueños, el hombre aprende lo fundamental a través de los sueños. Todo arte es un sueño.

(En la vida del hombre se encuentarn unas preguntas esenciales; responder a ellas de una manera u otra no es indiferente: afecta al mismo modo de ser de ese hombre, lo configuran de un modo o de otro).

 

 

I. El problema de la identidad.

 

1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.

 

El primer problema que se presenta en una teoría del hombre y en una teoría del relato es el problema de la identidad. Este problema constituye el punto de arranque de este estudio. ¿En qué consiste? Cuando uno vive integrado en un cultura, una familia o un pueblo, no se plantea por qué hace lo que hace, simplemente lo hace, la explicación no cuenta, todo viene dado por el ambiente y la educación. Pero cuando cambia de ciudad y de ambiente, cuando cosas que parecían incontestables ahora son puestas en duda o relativizadas, surge un problema de adapatación: es como si ya no fuera el que era, como si nada fuera seguro. En la sociedad actual, esto está generalizado por la gran movilidad en la que se vive, por la comunicación global entre culturas: se producen crisi de desarraigo, anonimato en las grandes ciudades, inseguridad ante lo relativo de las cosas. De estas crisis de identidad -culturales, religiosas, familiares- vamos a hablar.

En toda historia siempre está presente un protagonista -al menos-, alguien al que le pasa lo que se cuenta o el que obra lo que se cuenta. Pero ¿en qué consiste ese ‘alguien’? ¿Qué es lo que le legitima para protagonizar una historia, es más, para ser el único capaz de protagonizar una historia? ¿Qué tiene el hombre que le da esa capacidad de acción? ¿Y por qué si no actúa pierde ese protagonismo, pierde identidad? ¿Qué es lo que define a un personaje? Todas estas preguntas desarrollan el problema de la identificación, de la cuestión de ‘quién es’ el protagonista del relato, y, correlativamente, el problema de ‘quién es’ el hombre en su historia personal: quién soy yo de verdad.

La palabra "identidad" plantea una serie de curiosas cuestiones. Decimos que dos cosas son idénticas cuando no percibimos diferencias entre ellas, cuando nada las distingue. Decir que dos sillas son idénticas no despierta ninguna extrañeza. Sin embargo, decir que una silla es idéntica a sí misma nos parece una tontería, es una afirmación tautológica y, por tanto, no es información alguna, no tiene sentido decirlo.

Ahora bien, si esta experiencia la aplicamos a la realidad humana, algo cambia. No nos parece una tontería decir que tenemos identidad, que en definitiva es lo mismo que decir que soy idéntico a mí mismo; decimos que no hemos encontrado nuestra identidad, o que tenemos una crisis de identidad. Y esto porque la palabra identidad (idéntico) tiene un significado más rico aplicada al hombre. Encierra una doble dimensión, dos sentidos diversos: por un lado significa propiamente identidad consigo mismo, yo soy yo y no otro; afirmamos esto cuando vemos que alguien quiere invadir nuestra intimidad y quitarnos independencia, cuando alguien quiere organizarnos la vida sin que se lo hubiéramos pedido: ‘yo sólo soy idéntico a mí mismo, yo no soy tú’. Por otro, significa un salir fuera de uno mismo para reconocerme como existente, para aceptar mi personalidad, mi imagen ante los demás, ser consciente de mí mismo: éste soy yo; afirmamos esto cuando queremos sentirnos reconocidos por los demás.

Esta ‘dualidad’ -y aquí entramos en el núcleo del problema- responde a un significado implícito de la palabra ‘identidad’ que podríamos llamar ‘tarea’; tarea que presenta también un doble sentido:

a) tengo que alcanzar 'algo' que todavía no soy, pero donde se encuentra mi verdadera identidad o, dicho de otra manera, donde está mi felicidad o plenitud: "llegar a ser el que soy" (Píndaro); pero, al ser tarea, también puedo fracasar en el intento (la silla tiene identidad sin más, el hombre no: el hombre debe descubrir quién es, encontrar su felicidad, dar con lo que de verdad quiere -‘no sé lo que quiero’-); el hombre debe llegar a ser él mismo, el que en el fondo es (lo que se llama vulgarmente ‘realizarse’, o ‘dar la talla’); porque, al mismo tiempo, es algo que aún no es; en esto consiste ese percibirse a sí mismo como proyecto y como tarea: “Por otro lado, no podemos decir lo que en general significa la identidad, el "ser idéntico", si no es pensándolo como proceso para el que algo está en juego: su propio poder ser y un cierto tipo de realización” (Spaemann). Pero percibirse así es siempre verse desde fuera, es afirmar que ‘este soy yo’ o ‘este aún no soy yo, no tengo lo que quiero’.

b) ese 'algo' lo debo ser yo mismo, por propia cuenta, desde mí mismo, tener mi propia identidad, ser algo original e irrepetible, vivirme desde dentro: es decir, debo alcanzar esa meta por mí mismo, libre y conscientemente; las cosas son lo que son sin esfuerzo ni reflexión: parece que el hombre no puede ser hombre tan fácil y despreocupadamente (esto lo han visto con especial crudeza los existencialistas); aquí nos encontramos con la cuestión de la libertad como autodeterminación: el hombre debe actuar por sí mismo, es decir, debe responder de su propia vida, ser responsable del desarrollo que sigue su vida, de aquello que él haga con su vida -que es lo mismo que decir de aquello que él haga consigo mismo-, que es lo mismo que decir ser el autor y el protagonista de ella: ser él mismo por sí mismo, ser autor de su propia vida, tener él la autoría: afirmar ‘yo soy yo’.

Ya se ve que el hombre debe integrar estos dos aspectos. Pero esto no es tan sencillo; muchos han negado esta posibilidad, es más, la vida desmiente muchas veces esta integración. Además, una integración no es una confusión; por eso es importante distinguir bien los elementos que queremos integrar. Vamos a ver esto con más detenimiento.

En esta doble cuestión radica el problema de la angustia, tan propia del momento cultural actual. Muchas personas no saben quiénes son, para qué viven, dónde está su felicidad (ya que cuando he encontrado la felicidad, entonces soy más yo mismo que nunca; pero si no la he conseguido o, peor aún, ni siquiera sé dónde se encuentra, entonces padezco una crisis de identidad profunda); no sabén quiénes son en el fondo, qué es lo que veraderamente buscan. Ser libre es hacer lo que a uno le da la gana, pero el problema es ¿qué es lo que me da la gana de verdad? Acertar en esta búsqueda es cada vez más difícil -en un mundo fuertemente despersonalizado, en una cultura de masas, en una sociedad funcionalizada, y en un ámbito en el que las relaciones interpersonales pierden consistencia-, no las tengo todas conmigo, y de ahí surge el sentimiento de angustia, de peligro, de incertidumbre y de contingencia. Una crisis de identidad es no identificarse con la propia vida, con el ambiente que me rodea, con lo que aparentemente soy.

Para ir definiendo esa identidad uno se plantea qué carrera va a estudiar, con qué tipo de gente se va a relacionar, qué trabajo quiere desempeñar, qué ‘look’, etc. Ahora bien, puedo poseer muchas ‘marcas’ definidoras de identidad y, sin embargo, no ser yo mismo, sentirme un muñeco, un estereotipo, un cliché producido por la sociedad en la que vivo. Aquí se plantea gráficamente la paradoja: aparecer diciendo ‘este soy yo’ se experimenta como una pérdida del ‘yo soy yo’.

Esta doble dimensión de la identidad humana -debo ser yo mismo y a la vez llegar a ser el que en el fondo soy- esconde una riqueza de contenido que debemos atender. En el fondo, se esconde aquí la vieja polémica entre sujeto y objeto (o lo subjetivo y lo objetivo), pero vista desde una perspectiva nueva. Vamos a recorrer esos dos caminos para estudiar qué aportan a la noción de identidad.

Entender la identidad como algo puramente subjetivo es, más que una idea, una experiencia que todos hemos tenido: una mañana de julio, después de haber aprobado todo en junio, nos levantamos de nuestra cama, abrimos la ventana, contemplamos un día espléndido, y exclamamos "tengo todo un día para mí, a ver qué me depara, todo será bueno, carpe diem". Dinesen relata una experiencia similar en lejos de Africa: ".... estoy donde tengo que estar". El mundo es mío, entre yo y el mundo no hay grietas: ni estoy herido, ni a la defensiva, ni inseguro, ni dolido, ni desengañado. Esto es lo que constituye mi ‘mundo propio’, mi ‘situación’ en la vida: es una experiencia ‘egocéntrica’, y no en un sentido peyorativo. Soy el rey del mundo.

Lo que uno experimenta en esos momentos es una plenitud de vida, un ser uno mismo a pleno pulmón, con toda intensidad. Uno siente el correr de la vida pasar por sus venas, siente la inmediatez de la vida. Podíamos definir esta situación como fuera del tiempo: no hay nada pasado que me pese ni meta que me agobie, sólo vivo el momento presente. Por otro lado, se siente la vida como pura espontaneidad, como apertura total a todo lo que venga o salga de mí. Hay despreocupación, nada de precaución, no se siente miedo por nada ni nadie. La percepción del mundo que me rodea esta centrada en mí, en mis ojos, en mi perspectiva. Al estar centrada de este modo mi percepción -y con ella mi mundo- no existe separación o extrañeza entre mí y lo que me rodea: todo es visto con mis ojos, todo es como aparece ante mi vista, sin interferencias de ningún tipo. La percepción es tan real como ingenua. Y por eso, la identidad conmigo mismo es total, sin fisuras: soy simplemente lo que soy, no me planteo esa identidad porque la acepto tal como viene, sin preocupaciones o dilemas, sin preguntas. Yo soy yo, estoy donde tengo que estar, el mundo es mío.

Pongamos dos ejemplos de esta forma de experimentar la vida. El niño, cuando juega, está absorbido por sus juegos, no existe separación entre él y su juego; al mismo tiempo, es plenamente, pacíficamente, él mismo, sin grietas ni fisuras. Él es su juego, se identifica con él, se lo cree; si pensara por un momento que 'está' jugando, si distinguiera entre él y su juego, o se pusiera a jugar para ser visto, para 'representar' su juego, en ese instante habría dejado de jugar. Es el ser más ingenuo e indefenso, confía en todo; por eso, quitarle el juego o imponerle limitaciones supone una catástrofe. No tiene pasado que le ate, ni futuro que le pese: está simplemente donde está, le envuelve una paz y una seguridad plenas, sin remordimientos ni deberes (como en la mañana de julio, ‘como en la primera mañana del mundo’). El niño está absolutamente cómodo, integrado, a sus anchas, en el mundo que le rodea; todo es una continuación de su cuerpo, no hay distancias (por eso le gusta chapotear, salpicar, tirar arena, tocarlo todo). El niño no soporta las distancias o las grietas: quiere que su madre le coja en sus brazos, tocarlo todo, etc. Cuando crece y se hace mayor, comienza a agrietarse, a separase de sí mismo, a mirarse desde fuera, a perder naturalidad y espontaneidad: ‘esto está mal, esto está mal visto por los demás, debo, no puedo, me esperan’.

El otro paradigma es el animal. Rilke nos lo describe en la 8º Elegía de Duino:

Pero su ser para él es infinito,

libre y sin mirada para su estado, puro:

así son sus ojos...

Y donde nosotros vemos porvenir,

ve él todo y se ve en todo,

a salvo para siempre.

Sin embargo... aquí es distancia lo que allí fue aliento.

 

Para el animal, su existencia es infinita, sin límites ni condiciones, porque nunca se ve desde fuera, no se compara con nada, todo es presente, libertad, espontaneidad, inmediatez, tranquilidad. Pero Pessoa nos lo describe de una manera aún más profunda y clara:

Gato en la calle jugando

como si fuese en la cama

tu suerte estoy envidiando

porque ni suerte se llama.

Siervo de leyes fatales

que rigen piedras y gentes

con instintos generales

sientes sólo lo que sientes.

Feliz porque eres así

tu nada se te entregó

yo, viéndome, estoy sin mí

me conozco y no soy yo.

 

Se canta -y se envidia- la felicidad del gato precisamente porque él no es consciente de esa felicidad (ni suerte se llama). El gato es feliz todo lo que le cabe (siente sólo lo que siente), precisamente porque no es consciente, no piensa, no se ve desde fuera ni se compara con nada: ‘podría ser mejor, todavía me falta aquello, etc’. Pensar es muchas veces notar carencias, imperfecciones; cuando uno piensa y se ve desde fuera, a uno siempre ‘le cabe más felicidad’, y entonces siente el vacío, deja de ser feliz. Si cuando me asomo a la ventana una cálida mañana de julio veo pasar a uno con una moto, puedo caer en la cuenta de que algo me falta para ser el rey del mundo, y sentirme roto, hipotecado, enfadado con mi padre que no me la compra, etc: he perdido mi ingenua felicidad. Ser consciente de la propia felicidad implica en cierto modo perderla, porque en esa percepción se despierta el miedo a que esa suerte perezca, o el deseo de algo más. Uno se hace precavido, temeroso, ambicioso... la reflexión rompe la pacífica identidad: ‘viéndome estoy sin mí, me conozco y no soy yo’. Al mirarme desde fuera pierdo esa experiencia subjetiva de la propia identidad. Incluso la reflexión nos plantea tomar decisiones, resolver dilemas, elegir un camino y no otro: quita la paz de la espontaneidad, de lo que es así porque tenía que serlo. En otro poema, Pessoa vuelve a insistir:

Creo en el mundo como en una margarita

porque lo veo.

Pero no pienso en él,

porque pensar es no comprender.

El mundo no se ha hecho para que pensemos en él

(pensar es estar enfermo de los ojos)

sino para que lo miremos y estemos de acuerdo...

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...

Si hablo de la naturaleza

no es porque sepa lo que es

sino porque la amo, y la amo por eso

porque quien ama nunca sabe lo que ama,

ni sabe por qué ama, ni qué es amar...

Amor es la eterna inocencia

y la única inocencia es no pensar.

 

Es, en definitiva, el 'no pienses que es peor', 'el que piensa sufre', ‘el que piensa pierde’... 'vive y nada más'.

Ahora bien, unas preguntas que nos podríamos hacer son las siguientes: ¿se puede decir yo sin ser consciente?; si la felicidad pertenece a alguien, ¿quién es ese alguien que no es más que algo?; o dicho con sencillez, ¿se puede ser feliz sin saberlo?, ¿no será esta identidad tan inconsciente demasiado parecida a la identidad de una silla? Si nunca salgo fuera de mí mismo, si no me objetivo y me veo desde fuera, ¿puedo llegar a saber quién soy?

Tenemos la experiencia de que cuando somos felices, gran parte de esa felicidad es poder pensar en ella, poder contarla, hacerla consciente para nosotros y para los demás; y compadecemos a aquellos que podrían ser felices y no lo son porque ‘no se dan cuenta’. Parece que nadie puede ser feliz sin saberlo. Por eso recurrimos a la repetición de las jugadas, a revivir el hecho, a contarlo para que sea otra vez. Parece que cuando algo bueno nos pasa todo pasa muy rápido, casi no nos damos cuenta; y para saborearlo mejor lo recordamos, como para terminar de vivirlo del todo.

Además, el mismo Pessoa nos dice el precio que hay que pagar por ésta tranquilidad: ‘tu nada se te entregó’. Ya no hay un quién que recoja los frutos de la inconciencia. Lo expresa muy bien al comparar al hombre con un pastor de sus sentimientos; el pastor es la conciencia del rebaño, el guía. Pues para Pessoa, el pastor debe desaparecer poco a poco, que las ovejas cobren todo el protagonismo. Pero entonces ya no se podrá decir que alguien es feliz, sino que algo vive, la vida misma corre; ya no hay identidad que recoja la victoria, porque el sujeto se habrá disgregado. Cuando digo que el vuelo de un pájaro es hermoso, no me refiero a cada instante del vuelo, sino que integro desde mi conciencia de observador todo el vuelo, como una sinfonía. Es decir, en cierta manera debo salirme fuera de lo sólo vivo para verlo en su conjunto, con un sentido, un acabamiento. Igual que la gracia de un gesto o de una manera de andar no la percibe el que gesticula en cuanto gesticulante o el que anda en cuanto caminante, sino el que le observa, o él mismo al mirarse en un espejo.

Se podría decir que el animal y el niño no ‘tienen’ alegrías, sino que ‘son’ esa alegría (lo mismo se podría decir de un dolor, o del hambre, etc), no tienen una conciencia desde la que decir ‘estoy alegre’ y, así, relativizar esa alegría, sino que son todo alegría. No hay un sujeto al que le pase algo, que es consciente de eso que le está pasando, sino que las cosas pasan en él y a través de él, y precisamente por eso ‘pasan’, no queda nada.

No es lo mismo que a uno ‘le pasen cosas’ (hambre, placer, impulso sexual, miedo) que que él ‘haga’ cosas (robe para comer, huya ante el miedo, etc); que uno pase miedo no es más que el comienzo de una historia, lo importante es lo que uno haga con su miedo. Es decir, para ser protagonista de mi vida debo ser dueño de ella, libre, consciente de mis actos. Las circunstancias no me determinan de tal modo que ya no pueda responder de mis actos, que ya no sea autor de mi vida. Ser dueño de mi vida, responder de mis actos, es lo propio de mi dignidad como hombre -a un loco o a un subnormal, que no responde de sus actos, aunque sigue siendo digno en su ser hombre, sus actos no corresponden con esa dignidad, no se le pueden imputar, no se le puede castigar o reprochar su conducta-. Por eso nos molesta cuando se nos trata como a un menor de edad, que no puede responder de sus actos, que hay que vigilarle o encerrarle para que no se haga daño.

Por otra parte, sólo siendo consciente de mí mismo puedo entender a los demás como conciencias de sí, como seres que tienen intimidad; la visión del mundo centrada en mis ojos no hace justicia del 'en sí' de los demás, no los valora en sí mismos, sino sólo en cuanto seres que son medios para mí (me dan de comer, me abrigan, etc, como sucede en el niño).

Estamos buscando comprender cada uno de las dos experiencias -subjetiva y objetiva- de la identidad, para intentar integrarlas de verdad. Hemos visto la subjetiva y hemos intentado aislarla -en cuanto contrapuesta a la objetiva- en estado puro. Partiendo de la subjetividad pura -la simple identidad consigo mismo- hemos desembocado en la pérdida del yo propio y del de los demás: llevar al ‘yo soy yo’ al extremo desemboca en un ‘no soy yo’, porque soy inconsciente, es como si estuviera dormido y sin sueños. Sin embargo, algo de verdad había en el planteamiento inicial, lo experimentamos como real. Pero un obstáculo se nos ha interpuesto en el camino. Antes de precisarlo, vayamos al otro polo de la cuestión.

Hemos visto cómo la perspectiva subjetiva nos ha planteado sus carencias y nos lanza al polo opuesto: la objetividad.

Si la experiencia "subjetiva" de la identidad -la conciencia individual- es algo que conocemos todos, también nos es muy familiar la experiencia "objetiva". Por un lado, siempre nos formamos una imagen de nosotros mismos, reflexionamos, nos vemos como somos para aceptarnos o rechazarnos (y esto lo hacemos recordando y pensando en lo que hemos dicho, hecho...en lo que 'nos' ha pasado); esta imagen es como un espejo de nosotros mismos, donde nos miramos como desde fuera (reflexionar es verse reflejado en algo). La experiencia que se tiene al reflexionar es la de ser conscientes de sí, y por eso poseerse a sí mismo, tenerse delante, tomar posesión de sí: ‘este soy yo’. Esta experiencia es tan fuerte como la de la subjetividad; Isak Dinesen nos relata un caso en Lejos de Africa (donde se ve cómo un nativo pasa -de golpe- de la prehistoria a la historia):

“Dos días después, Jogona volvió temprano por la mañana, cuando yo estaba escribiendo a máquina, y me pidió que escribiera para él la historia de sus relaciones con el niño muerto y su familia. Quería llevarle el informe al Comisionado del Distrito en Dagoretti. Jogona me impresionó hondamente por su sencillez, porque se le veía muy afectado y no disimulaba sus emociones. Estaba claro que consideraba que su decisión era un paso muy serio y peligroso; sentía un temor reverente.

“Escribí aquella declaración. Me tomó mucho tiempo porque era un largo informe de acontecimientos que habían ocurrido hacía más de seis años y extremadamente complicados. Mientras hablaba, Jogona tenía con frecuencia que interrumpirse, volvía sobre las cosas y las reconstruía. La mayor parte del tiempo tuvo la cabeza entre las manos, golpeándose a veces gravemente el cogote como si de allí fueran a salir los hechos. Una vez se levantó y apoyó la cara contra la pared, como hacen las mujeres kikuyus cuando paren.

“Cuando Jogona terminó su relato y yo terminé la transcripción, le dije que iba a leérselo. Se volvió como para concentrarse mejor.

“Pero apenas había leído su nombre, "Y envió a buscar a Jogona Kanyagga, que era su amigo y vivía no muy lejos", se volvió rápidamente y me miró con ojos chispeantes, tan llenos de alegría que transformaron al anciano en un chico, en el mismísimo símbolo de la juventud. De nuevo, cuando terminaba el documento y leía su nombre, que figuraba como comprobación debajo de la marca de su dedo pulgar, me miró otra vez con expresión vivaz, pero esta vez más profunda y calmada, con una nueva dignidad.

“Una mirada como la que Adán habría lanzado al Señor cuando lo formó del polvo y éste espiró en su nariz el soplo de la vida y el hombre se convirtió en un alma viviente. Yo lo había creado y le había mostrado cómo era: Jogona Kanyagga para siempre. Cuando le entregué el papel, lo tomó respetuosa y ávidamente, lo dobló, lo guardó en una esquina de su túnica y se quedó con la mano allí puesta. No podía permitirse perderlo, porque su alma estaba allí y aquella era la prueba de su existencia. Allí estaba lo que Jogona Kanyagga había hecho y que conservaría su nombre para siempre: la carne se había hecho palabra y vivía entre nosotros llena de gracia y de verdad”.

Jogona, de una vida inmediata y espontánea, en la que no tenía ningún soporte donde poder proyectarse y reconocerse como en un espejo, pasa a experimentar que su vida está escrita en un papel, que radicalmente este que está en el papel soy yo.

El recurso a un objeto para ser conscientes y poseer la propia identidad proyectándose en él -la declaración de Jogona, pero también los utensilios del oficio (uno se enorgullece y se siente más uno mismo con sus libros recién comprados, o con su mesa de arquitecto, o con su equipo de fútbol, o con su material de escalada)- es una constante en la vida del hombre. Necesitamos tener una imagen de nosotros mismos -de nuestra valía, nuestra posición, etc- en la que nos vemos ‘reflejados’, en la que nos vemos desde fuera. Son marcas de identificación personal.

Pero esos objetos son, a la vez, elementos o ‘marcas’ de identificación social, señas de identidad que me integran en un grupo reconocido en la sociedad, que dan testimonio de una condición o destreza adquirida o de una capacidad reconocida. De nada me serviría tener esas señas si nadie las reconociera (tener los libros pero no haber sido admitido, tener el título pero estar en el paro). Necesitamos sentirnos reconocidos en un papel, y para esto necesitamos estar integrados en un escenario con otros personajes, en una trama reconocida por todos. El hombre es un ser que necesita -para identificarse- ser mirado por otros: existe para ser mirado y reconocido. Tiene una conciencia social.

De ahí que todos necesitemos ser aceptados por las personas que nos rodean, queremos sentirnos integrados en el escenario de nuestra vida: todos nos vemos con los ojos de los demás. Por eso, queremos integrar la imagen que tenemos de nosotros en la imagen que los demás tienen de nosotros. Procuramos que los demás nos reconozcan como nosotros queremos ser reconocidos; si esto sucede, nos sentimos felices, podemos afirmar ‘este soy yo’. Si fuéramos mal vistos por todos, no nos atreveríamos a actuar, nos retiraríamos del escenario (ej del que es visto por todos como ladrón, o el que intenta convencer a sus amigos que la chica que le gusta no es tan fea). Y ese afán de integración se manifiesta en la importancia que damos a nuestra imagen, a nuestra apariencia: cómo vestir, pensar, hablar... para ser aceptados y reconocidos. Y por eso siempre tendemos a dar explicaciones de nuestra conducta, para integrarla en esa imagen, para no ser malinterpretados.

Este es el papel que juegan las modas (queremos expresar nuestro original modo de ser (bohemio, triunfador, etc) pero para esto acudo a unas imágenes que ya están acuñadas por otros, a un lenguaje expresivo que no he puesto yo: por eso, en realidad, 'voy de' bohemio, triunfador, etc). Podemos decir, pues, que en nuestra alma existe una tendencia innata a la integración, a ser reconocidos según una imagen que objetivamos, que representamos -y en ese reconocimiento de otros nos reconocemos a nosotros mismos-: "éste" soy yo (terminamos de reconocernos, completamos la visión objetiva de nuestra identidad). Tanto la imagen que nos creamos como el recurso a las modas, supone un vernos desde fuera, un objetivarnos. (Por ejemplo, cuando algo nos duele o no nos explicamos lo que nos pasa, sentirnos incluidos en una ley general nos da confianza: a ti lo que te pasa es..., eres un caso típico...síndrome de Fritzberger, señor Fritzberger).

Por eso, desempeñar un papel previsto, ya prefigurado por la sociedad, es actuar, separarse de alguna manera del yo y ser "algo" que soy yo. Y siempre actuar suena a no espontáneo, a estudiado, a reflexivo. Reflexionar es reflejarse, verse en los ojos de los demás, extrañarse, verse desde fuera, integrados en un esquema explicativo (Adán y Eva que corrían desnudos por el Paraíso, todo era inmediato e ingenuo...en la reflexión descubren que están desnudos). Sin embargo, resulta que cuando de verdad me reconozco en ese escenario social y en ese papel, entonces tengo la convicción de que tengo identidad, de que soy alguien para los demás y, consecuentemente, para mí mismo, que soy protagonista de una historia reconocible; tal vez sea yo menos espontáneamente que en una identidad subjetiva, pero me parece que es más sólida esa identidad objetiva. De ahí que a la hora de definir la dignidad humana, es esencial el ‘reconocimiento’ de los demás; el hombre está revestido de una dignidad que consiste en el lugar, el papel y el valor que encarna en la sociedad, y sin el reconocimiento de los demás esta dignidad se desvanece. Esto se ve muy bien en El último , de Murnau: lo que daba dignidad y valor a la vida de un portero era su uniforme -su pobreza, su vejez, sus torpezas estaban revestidas por la dignidad de su trabajo-; todos le respetan y él es el orgullo de su barrio; cuando pierde su trabajo y le desvisten, no queda casi nada, como una tortuga fuera de su caparazón; la falta de reconocimiento le quita fuerzas para vivir, pierde su orgullo y sólo le queda esperar la muerte.

Aquí ya no estamos en un ‘mundo propio’, centrado en mí, sino que somos conscientes de que existe un ‘mundo común’, un escenario en el que juego un papel, en el que me comunico con otros ‘en sí’; he pasado del egocentrismo a un un estado excéntrico.

Pero también podemos llevar esta experiencia objetiva al estado puro. Toda explicación sistemática es alienante, me toma como caso de una ley general: lo que te pasa a ti es lo típico... Por ser una abstracción, no responde plenamente a la realidad, uno no se siente plenamente reconocido: los sistemas se derrumban cuando se enfrentan con la realidad (Voegelin). Marx prohibía explícitamente plantear preguntas concretas. Las explicaciones del tipo "en el fondo lo que pasa es" no son reales cuano ya no están situadas en el mundo real, cuando ya no responden a mi caso concreto e irrepetible; y por su misma esencia tienden a perder de vista lo concreto e irrepetible de cada persona. Entonces es cuando uno empieza a sentirse alienado en su mundo, un extraño en la sociedad, y se presenta la crisis de identidad propia de toda crisis cultural: 'este' ya no soy yo, ya no me reconozco en este papel social.

Este aspecto ‘objetivo’ en estado puro trae consigo también otra manifestación: muchas veces dejamos que las cosas sigan su curso, más que vivir ‘nos dejamos vivir’ por otros o por las circunstancias, no tomamos las riendas de nuestra vida, no somos nosotros mismos, estamos alienados, parece que hacemos muchas cosas pero no nos pasa nada de verdad: ¿por qué estudias esta carrera?, porque mis padres querían que estudiara y ésta era más fácil; ¿por qué tienes estos amigos?, porque amigos hay que tener y estos estaban ahí; ¿por qué sales con esa chica?, con alguna hay que salir y ésta se prestó... pero luego es el trabajo, la mujer... vamos dejando que las decisiones se tomen por sí solas, porque se nos cruzan en el camino, porque son las que exige el papel, las exigencias del guión, es lo que se espera de mí, y no por convicción; no hay encuentros verdaderos con los demás, ni verdaderos amigos, ni verdadero amor, ni trabajo: estamos atrapados en el papel (y nos preocupamos por caer bien, por ser aceptados, por integrarme en ese grupo de amigos, por integrarme en el trabajo... pero en todo esto no hago lo que de verdad quiero, sino lo que me dictan los demás). (Como el que intenta adaptarse al tono de una conversación ‘interesante’, y todos no hacen más que actuar tontamente; o el que siempre quiere ir a la moda, o adopta gestos estereotipados que encajan en un ambiente: todo por buscar sentirse aceptado, por buscar sentir que pertenece a algo). Vamos haciendo muchas cosas pero eso que hacemos no nos pasa de verdad, no nos afecta de verdad, no influye en nuestra identidad -‘yo no soy el que hace todo esto, la vida que vivo no es mi vida, ya no me reconozco en este papel’-. Nos convertimos en ‘pura apariencia’, sin trasfondo real. Pero una vida así es gris y aburrida, vacía. Se trabaja mucho por trabajar -en algo hay que gastar energías-, o se trabaja lo justo, qué más da. Y entonces intentamos ‘llenar’ la vida con ‘sensaciones de vivir’; pero una sensación no es real, el vacío sigue estando vacío. Esto lo describió un ‘poeta maldito’ francés:

Se extinguió de entusiasmo y murió de pereza,

si vive es por olvido; no nació de ningún modo,

va donde el viento le deja.

Es cual bazofia compleja,

mezcla adúltera de todo.

(...)

Murió mirándose vivir

y por no saber terminar

vivió dejándose morir.

(Epitafio, T. Corbiére)

A esto se le llama en lenguaje psiquiátrico esquizofrenia: la persona tiene varias máscaras, con las que representa distintos papeles según sean las circunstancias. Uno vive para las apariencias, de cara a los demás, con el fin de cumplir con el sistema (es la virtud aparente: aquella que sólo se vive si hay vigilancia o publicidad). Con los padres, con los amigos, en la universidad, durante la semana, en el fin de semana. No se sabe cuándo es él mismo, porque en el fondo nunca es él mismo, sino la máscara que pide la circunstancia, lo que queda bien, lo que pide el entorno. Por eso se cae en contradicciones: le digo al amigo que le aprecio y luego hablo mal de él, parece que quiero a mis padres pero los pongo a caldo y no tengo confianza con ellos (les miento), digo que tengo una convicciones y luego las niego con las obras, etc. Este ‘estar hecho pedazos’ que es la esquizofrenia termina minando la personalidad, y la persona se siente vacía, ya no sabe quién es; se ha dejado llevar por los ambientes y ya no sabe cuál es su ambiente, qué es verdad y qué es mentira.

Esta crisis también se experimenta como si dentro de uno hubiera otro u otros, uno siente que podría ser de distintas maneras con sólo dejarse llevar por distintos ambientes (esto se siente con intensidad al cambiar de ambientes: un viaje a otro país, otra ciudad, otros amigos...); y esto intranquiliza: no sé cuál soy.

Esta cuestión no es nueva. Ya T.S. Eliot lo plantea en La Tierra Baldía:

Ciudad irreal,

bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,

una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,

no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.

Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,

y cada cual llevaba los ojos fijos ante sus pies.

 

Este fragmento hace referencia al Canto III de El Infierno de la Divina Comedia de Dante: aquellos que ni siquiera están en el infierno, que ni siquiera están muertos, porque durante su vida no han vivido, no han tomado ninguna decisión, se han dejado vivir por otros, se mueven eternamente sin descanso, llevados por el viento, de ningún sitio a ninguna parte.

En la película El club de los poetas muertos se nos presentan estas dos experiencias en estado puro y se intenta integrarlas.

 

 

2. Identidad e intimidad.

 

El problema de la identidad plantea, pues, la necesidad de integrar y superar el aspecto subjetivo y el objetivo. Hemos hablado de la vía del "sujeto" hacia la posesión de la propia identidad y hemos descubierto un obstáculo insalvable; lo mismo en la vía del "objeto": cuando es natural no me doy cuenta (me pierdo), cuando me doy cuenta no es natural (y entonces no es ‘mi’ identidad sino la del papel que represento en el sistema, y aunque me reconozca en él, ese reconocimiento es precario). La pregunta es la pregunta por el ‘quién soy’, la pregunta por la propia identidad. Para encontrar esta salida vamos a acudir a El Club de los poetas muertos, de Peter Weir.

La pregunta sobre quién soy apunta a una realidad que llamamos intimidad, que podríamos definir por aquello que siento, pienso, vivo y soy, aquello que yo soy en el fondo. Cuando hablamos de intimidad nos referimos siempre a algo que es radicalmente nuestro, personal, intransferible, y algo que debe estar oculto a una mirada cualquiera, a un juicio público (el derecho a la intimidad). El ‘yo soy yo’, yo soy dueño de mí mismo, se encarna en esa experiencia de la propia intimidad. Pero al mismo tiempo, yo tampoco sé claramente en qué consiste mi intimidad, quién soy de verdad, qué es lo que busco, dónde está mi felicidad: todo esto lo voy buscando, a veces creo haberlo encontrado, y en otras estoy seguro, entonces digo ‘ya sé quièn soy, ya conozco el contenido de mi intimidad’. La intimidad es el fondo de la identidad, pero la intimidad siempre está más o menos oculta, nunca del todo descubierta o expresada, siempre esconde un fondo de misterio. La identidad -la verdad personal- es la realización y expresión de ese fondo, y toda la vida del hombre no es más que la búsqueda de esta expresión.

Pero esto no lo consigo sólo pensando en mí mismo, en una pura introspección, analizándome psicológicamente: cuando intentamos hacerlo así sólo obtenemos quebraderos de cabeza, acabamos angustiados y sintiéndonos siempre incomprendidos. Pero tampoco lo conseguimos viviendo las cosas sin reflexión, sin ser yo el dueño de ellas. Para tener intimidad/identidad, para encontrar aquello que busco, debo vivir de verdad, me tienen que pasar cosas de verdad, debo ser actor de mi propia vida. Es decir, debo vivir mi propia historia. Viviendo de verdad, comprometidamente -no superficialmente, dejando que las cosas vayan pasando por mí (sentimientos, instintos, decisiones, circunstancias) sin asumirla, o dejándome vivir por las decisiones de otros- es como me voy ‘despertando’ a mi propia intimidad, como descubro quién soy.

En la película, esto se plantea en el texto que ha de leerse antes de comenzar cada reunión. Pertenece al Walden de Thoreau: "Fui a los bosques porque quería vivir conscientemente, para enfrentarme a los hechos esenciales de la vida, para ver si era capaz de aprender lo que ella me tuviera que enseñar y para no descubrir, cuando llegara mi muerte, que no había vivido".

El guión nos presenta una sociedad cerrada -la Academia Welton-, con un fuerte espíritu de cuerpo, donde cada uno conoce su papel y lo representa. El hijo de abogado será abogado, el de médico será médico, etc. Todos son afortunados (el mejor colegio, futuro prometedor) y para seguir siéndolo les basta con obedecer, seguir los planes que sus padres han forjado para ellos, dejarse vivir. En este escenario entra Keating, que quiere despertar en ellos la conciencia de su propia identidad, que piensen por su cuenta, que vean las cosas con sus propios ojos. Seguir sin más lo que otros han previsto es perder la propia originalidad, el propio punto de vista y la propia voz: quiere hacer de ellos pensadores por cuenta propia. Por eso trata a cada uno según su personalidad, y cada uno, al tratar a Keating, queda más definido ante sus propios ojos. La relación profesor-alumno es personal, no institucional o masificada.

Los alumnos, sin embargo, no entienden bien la lección y caen en un puro subjetivismo, un dejarse llevar irresponsable, una rebeldía contra todo papel, que en la película se refleja en la inmadurez de las reuniones. Sólo Todd Anderson entiende, él es el verdadero poeta, pero está tan integrado en sus padres que no se atreve a hablar, se encuentra totalmente ‘empapelado’, ve como inimaginable una oposición. La rebelión estalla con el desafío del teléfono. Keating frena la inconciencia juvenil de los muchachos. Dejarse llevar por la novedad y la rebeldía supondría una expulsión, un salir del escenario, y entonces todo sería inútil; un marginado, un excéntrico, un extravagante...es incapaz de actuar realmente, si acaso de soñar. Éste es el problema de Neil Perry: actuar es su sueño, pero no se siente con fuerzas de hacerlo realidad, de enfrentarse con su padre, de luchar por su propio papel...y por eso decide seguir soñando y se suicida ‘ensoñadoramente’. (Este también es el problema del iconoclasta y del rebelde sin causa, que además tarde o temprano se cansa y se convierte en un burgués 'empapelado'). Los muchachos caen en un ‘yo soy yo’ cerrado.

Pero Keating no les habla de rebeldía, o de negar el mundo, el colegio o su futuro: sólo quiere que lo asuman originalmente. La clave de esto se encuentra en la escena en la que les explica para qué sirve la poesía. La medicina, la ingeniería, etc son necesarias y muchos de ellos seguirán ese camino. Pero la poesía sirve para ser humano; él no quiere que sean poetas, sino hombres. Y lo expresa con un poema de Walt Whitman:

¡Oh mi yo, oh vida! De las preguntas que siempre vuelven,

del desfile interminable de los desleales,

de las ciudades llenas de necios,

de los ojos que en vano ansían la luz,

de los objetos vulgares, de la lucha siempre renovada,

de los pobres resultados en todo,

de esas muchedumbres afanosas y sórdidas que me rodean,

de los años vacíos e inútiles de los demás, yo mismo entrelazado

con los demás.

La pregunta, oh mi yo, la pregunta triste que siempre vuelve:

¿qué de bueno hay en medio de todas estas cosas,

oh mi yo, oh vida?

Respuesta:

Que tú estás aquí, que existe la vida y la identidad.

Que prosigue el poderoso drama y que tú puedes contribuir con un

verso.

 

La respuesta que se da aquí al dilema entre identidad subjetiva (que abandonada a su lógica lleva a una negación de la identidad) e identidad objetiva (en la que ocurre, por otro camino, lo mismo) está en contemplar la propia vida como un drama original, o parte original de un drama. Existe la rutina, la pobreza de resultados, la mediocridad, lo gris (el yupi cumplidor, por mucho que tenga identidad social, prestigio, posición, etc...no es él mismo, se aburre, no decide nada de verdad, es una pieza: todo es decorativo de nada)...sin embargo, esos papeles es necesario cumplirlos; ahora bien, en medio de eso debe estar mi vida y mi identidad. El drama está abierto (no está todo escrito para que yo sólo lo interprete), y yo debo contribuir con un verso.

El drama existe, es real, con sus exigencias y responsabilidades, no vale una evasión a un sueño irreal. Debo representar mi papel de modo original, haciéndolo mío, asumiéndolo, encarnándolo. Porque si he de ser yo mismo, esto sólo lo conseguiré acudiendo a un cuerpo expresivo, encarnando un papel; sin papel no podré desarrollar mis posibilidades y mi personalidad, me quedaría mudo y en estado embrionario. Si por afirmar mi personalidad rechazo el lenguaje (porque ha sido forjado por otros y que todos obedecen), y me invento mi lenguaje, entonces ya no me puedo expresar, mi intimidad quedará oculta en mí, ya no aportaré mi verso al poderoso drama.

Pero ha de ser mi papel, no un papel que encarno automáticamente, sin asumirlo ni comprenderlo. En el mundo en el que vivimos es cada vez más frecuente el refugio del automatismo: me limito a ejecutar los gestos que se esperan de mí, gestos eficaces, con una eficacia automática, extrínseca a mi voluntad y a mi intimidad -no tienen que ver conmigo, sino que pertenecen a una mecánica social, familiar, etc-. Son gestos que funcionan, que desempeñan una función en el maquinaria social, familiar, universitaria, etc. Pero en realidad no tienen que ver conmigo: a mí no me pasa nada, yo en realidad no hago nada. Este automatismo evita pensar -actividad siempre costosa- y tomar decisiones -actividad siempre peligrosa-. El hombre debe vivir su vida desde sí mismo: ‘ser él mismo’.

Para esto es necesaria una actitud crítica ante el papel, enfrentarse con el papel, intentar asumirlo personal y responsablemente, que se establezca un diálogo entre yo y el papel, en el cual yo vea qué cosas del papel se pueden mejorar o adaptar, o si ese papel no es el adecuado y debo cambiarlo... pero siempre entrando en diálogo, aceptando la realidad, y no en una actitud de rechazo inconsciente; porque debo expresar en un lenguaje común (papel) mi propia intimidad irrepetible; si rompo este lenguaje lo que hago es bajarme de mi historia, abandonaría el poderoso drama, y ya no sería nadie. Debo conocer mi papel y ver si es el mío, y si no lo es tener la valentía de cambiarlo. Y si no lo puedo cambiar o creo que sí es el mío, hacerlo a mi manera, ser yo en ese papel. (Como el pianista debe realizarse y expresarse en su personalidad y originalidad irrepetible interpretando una pieza en el piano, sin caer en una interpretación automática e impersonal -la pieza sonaría mecánica y fría y la personalidad del pianista permanecería oculta-: debe expresar su personalidad, su manera de sentir y vivir la pieza; pero la originalidad y personalidad sólo se realizará y expresará en esa pieza, aceptando sus leyes; si en busca de una mayor personalidad abandonara la pieza, habría fracasado).

Eso se ve en el fenómeno cultural de la heráldica: los escudos, sellos y emblemas que significaban una familia o un reino. Es una manera de ser independientes y creativos (cada uno ideaba su propio escudo) y a la vez buscar ser reconocidos por los demás (como aliado, vecino, extraño o enemigo), entrar en un lenguaje común desde mi propia identidad.

Por esto, para conocerme a mí mismo desde mi intimidad y, a la vez, desde la mirada de los demás (para integrar el aspecto subjetivo y el objetivo), debo expresarme con sencillez, ser yo mismo ante los demás, ser sincero: que se refleje mi intimidad en mi obrar (de ahí la escena en el patio). Intentar demostrar quién soy a los demás, ‘representar’ un papel artificiosamente, dominadoramente, buscar ‘parecer’ original, es dejar de ser uno mismo, y parecer ‘extraño’ -no genuino- ante los demás: no tenemos que demostrar nada a nadie, no tenemos que ‘fabricar’ nuestra propia imagen. El disimulo y la máscara no hacen más que desdibujar la propia identidad, es consecuencia y agrava la esquizofrenia. Sólo siendo sincero conmigo -encarnando con autenticidad mi papel- y con los demás -apareciendo tal cual soy- es posible superar el problema de la identidad. El hombre vive buscando su propia identidad, su lugar en el mundo; vivir detrás de unas máscaras no hace más que impedirle encontrar lo que busca, despistarle. Esto tiene un paralelo en el relato: el estilo tiene mucho que ver con la sencillez de la expresión, es la conjunción perfecta de fondo y forma, y es una de las cosas más difíciles de conseguir (no caer en la afectación, en el artificio, que es lo no-sencillo: el maquillaje que sólo sirve para ocultar lo defectuoso). Esto se comprueba en todos los artes. (Por ejemplo, en la sencillez de la música de Peter Gabriel, donde todo es sencillamente perfecto y perfectamente sencillo.)

En el fondo, este dilema obedece a lo que puede parecer una broma del destino: el alma humana, por un lado, es capaz de contemplar el universo y sus espacios, el tiempo y sus siglos, los miles de millones que antes que yo han vivido, llorado, amado, reído...¿qué soy yo junto a toda esa inmensidad, qué importa mi problema o mi llanto? (Pascal): pensar esto desanima, pero también puede ser un truco para evadirse del propio problema. Por otro, tengo la conciencia de que lo único que me importa en este mundo es mi vida: lo que haya pasado antes o vaya a pasar después es relativo con respecto a mi vida: estoy centrado en mí, yo soy punto de referencia para mi mundo (noticias telediario y mi problema de hoy). Las dos cosas parecen convivir en mi alma. Y la respuesta es: sí importa mi vida, es lo verdaderamente importante; sí debe ser original y definitivo lo que yo viva, mis años de historia: el sentido debe estar en mi vida y no después de ella. Éste es el sentido del carpe diem: lo que no viva yo no lo vivirá nadie, lo que no viva en esta vida ya no lo viviré nunca, lo que no aporte yo al poderoso drama ya nadie lo aportará por mí. Esto no es una defenesa del egoísmo: sí me deben importar los problemas de los demás, pero me debe importar a mí, debe ser una preocupación mía, sinceramente sentida, y no una exigencia del guión o una moda. Se trata de afirmar que lo que importa es mi vida, mi identidad irrepetible, original y única; y sólo con identidades tiene sentido el poderoso drama (de otra manera sería todo una maquinaria aburrida).

Dicho de otra manera: lo que existe realmente son verdades personales; la verdad objetiva, extrínseca, no es algo completo. Lo que importa es el modo en que la verdad se encarna en una persona, y cada persona tiene su verdad, su manera de tener la verdad. Esto no quiere decir que la verdad sea algo meramente subjetivo: cada uno tiene una verdad que no puede cambiar, que no puede manipular a su antojo, una verdad a la que debe llegar y en cuya búsqueda se está jugando su felicidad. Pero cada persona tiene una verdad original e irrepetible, tiene una percepción peculiar del mundo, y un modo de ser que sólo es suyo. Y es esta verdad personal lo que verdaderamente importa.

Todd Anderson entiende la lección. Al final, estando en clase, expresa con sencilla perfección su agradecimiento a Keating, y con su originalidad da cauce a que los otros lo expresen también. Cameron, que siempre ha sido un pelele (un empapelado), y que nunca ha entendido a Keating, es el contrapunto.

Ahora bien, ¿qué presupuestos son necesarios para poder hacer esta afirmación? ¿en qué consiste el drama de la vida? ¿en qué me apoyo para defender mi verdad personal ante una sociedad de masas?

(Sobre las cosas importantes de la vida no podemos dar una demostración conceptual, porque son misterios que sólo cabe señalar, evocar. Cuando se consigue esto, la verdad del misterio aparece convincente, más convincente que una definición. Las cosas que se pueden demostrar son cosas poco importantes para la vida; lo que se puede encerrar en un concepto es pobre, y deja fuera toda su vitalidad. Lo verdaderamente importante sólo se puede mostrar).

 

 

3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.

(¿qué quiere decir ‘autenticidad’?)

 

Ahora vamos a preguntarnos -después de precisar la exigencia de tener identidad- cómo se perfila la propia identidad, en qué consiste. El ‘sé tú mismo’ puede parecer una perogrullada, pero esconde un aspecto esencial de la vida del hombre, que tiene que ver con la exigencia de autenticidad. Para esto, sigamos la pista del relato. (Y hablar del relato es hablar de uno de los elementos culturales esenciales. Ya desde la Antigüedad y la Edad Media, los trovadores y juglares -que eran los contadores de historias- ocupaban un lugar fundamental en la constitución de la cultura y en la formación de la mentalidad. Oir historias era el medio de educar en las virtudes. Y hoy, este fenómeno es aún más radical. Vivimos inmersos en relatos: en tv, en el cine, en las novelas, en las revistas... Si no tenemos historias no estamos conformes. Y esas historias son puntos de referencia: reconocemos nuestros problemas o estados de ánimo al verlos representados en una película.)

En todo relato aparecen unos personajes que son los que definen el relato. En los relatos clásicos, es el nombre propio del personaje quien da nombre a la historia (aunque también se podría formular a la inversa: que el relato define la identidad del personaje; y esta reversibilidad de la fórmula es esencial). El nombre propio es la identidad. El personaje vive su historia (aunque no la actúa él solo) y esa historia da como resultado el personaje. El personaje se hace en su propia historia. Y toda historia tiene interés porque nos revela a un personaje.

Cuando buscamos un relato, lo que buscamos es una historia personal (que es el correlato de la verdad personal o identidad), el alma del protagonista, donde poder vernos reflejados con más riqueza -ya que toda historia supone cierta excelencia del personaje que describe-; para esto hay que saber saborear al personaje, meterse en su alma. Los malos guiones -por ejemplo, en las películas de acción de los años 80'-, donde los personajes estorban, se les pinta con dos trazos universales (caracteres) para que no frenen la acción, han deformado el gusto del público; lo que verdaderamente nos satisface es el personaje, lo que nos hace pensar -¿por qué hizo esto y no lo otro?, ¿cómo habrá continuado su vida?-, lo que nos afecta, y nos atrapa durante un tiempo -incluso más allá de la duración de la película o de la novela- son los personajes.

Esta identidad no se explica o se da a conocer acudiendo a universales (descripción caracteriológica, psicológica o sociológica) sin más, sino contando una historia. Cuando tengo que explicar quién soy a otra persona y me interesa darme a conocer verdaderamente en lo que soy (y no simplemente en lo que tengo, o en lo que sé, o en cómo soy: un caso de tímido + un caso de reflexivo + ..., etc) ...termino contando mi vida. Incluso cuando a solas conmigo quiero entender qué es lo que me pasa o quién soy, lo que hago es repetir en mi imaginación-memoria mi propia vida, la comprensión que tengo de mí mismo es una comprensión ‘narrativa’: “Sin repetir la vida en la imaginación no se puede estar del todo vivo; la falta de imaginación impide que las personas existan” (I. Dinesen). Esto se comprueba en una experiencia sorprenente: el órgano de la identidad es la memoria; si pierdo la memoria ya no sé quién soy, y no importa que me digan quién soy, si yo no lo recuerdo por mí mismo.

Cuando se habla de géneros (novela policíaca, romántica, comedia, etc...o cine...) se está haciendo depender el contenido (los personajes y sus historias) de un molde preconcebido. De ahí la facilidad de escribir novelas o guiones en serie. En un buen relato, lo que pesa es la historia individual; el género o estilo está en función de la historia y aquel se puede ‘cambiar’.

Esto se debe a que lo importante de un relato son los personajes, ya que lo que se cuenta es ellos mismos. Esto Aristóteles no lo había terminado de ver, al insistir tanto en la trama (mímesis / mito), dejando en segundo lugar y en función de la trama a los caracteres (esto se debe a que él parte del teatro griego, donde la trama recoge el choque de problemas universales (leyes, hombre-destino, etc), encarnados en personajes ‘estereotipados’, que por eso se esconden tras una máscara). La novela contemporánea ha venido a corregir este vacío, al dar absoluta prioridad al personaje (aunque a veces también cae en el desequilibrio de olvidar la trama y zambullirse en la pura introspección psicológica).

La "suerte", el "destino" del protagonista, es algo esencial, la sustancia misma del relato; es absurda una historia sin protagonista. No me interesa ver un caso de miedo, o de pasión, etc, sino a una persona con miedo, pasión, etc (cómo reacciona él ante el miedo, etc, por qué hace esto o lo otro, etc): es decir, un ‘caso’ irrepetible. No se puede deducir de un concepto de ‘miedo’ o ‘pasión’ la reacción de un personaje, que siempre será una reacción única; y sólo en esa reacción única se puede reconocer lo que sea el ‘miedo’, y se reconocerá esa reacción como una de las posibilidades humanas ante el miedo. Sólo en el personaje concreto se reconoce al hombre. Por eso las teorías no sólo son aburridas, sino que también son menos claras. Sólo el hombre concreto es el campo de expresión de lo que significa el ser humano; no existe el hombre, sino cada uno de los hombres. Es volver a la ya manida expresión de que lo importante son las personas. Lo importante es ‘que tú estés aquí’. Y esto se hace realidad cuando lo que importa es la historia personal de cada uno. (Como expone y realiza Henry James en el Retrato de una dama : intuye un personaje y luego imagina la historia que lo justifica). Estas afirmaciones aparentemente evidentes, entrañan una consecuencias vitales a la hora de comprender la propia identidad. Vayamos a un ejemplo.

Un matrimonio mayor, ¿qué sentirá al volver al album de fotos?, ¿qué tipo de cariño se tendrán? Su aspecto ha cambiado mucho...para peor. ¿Sentirán sólo nostalgia de lo pasado, del primer encuentro, del noviazgo, de la boda, del primer hijo..., de todos esos éxtasis que les embriagaban? Si sólo fuera nostalgia resignada de lo que ya pasó y no volverá (si para dar un beso hay que mirar la fotografía de joven), entonces realmente se importarían poco (lo que cada uno es y lo que han vivido juntos, que es lo mismo: ya daría igual estar o no juntos, porque lo que valió es el pasado -las simples memorias-, y no el presente; es más, el presente sería cargante, desilusionante: 25 años, matar el pavo, mata a tu prima que fue la que nos presentó); vivir en el pasado sería no querer a la persona, su verdad personal, su historia personal, sino su tipología, lo que era y se ha pasado. Esto lleva a la resignación, y la resignación implica una concepción irreversible, irrecuperable, del tiempo. Y no es así; si se quieren de verdad, lo que les importa es la persona del otro, su realidad, su historia juntos; el amor es más fuerte porque es más realidad, porque tiene historia, porque se ha realizado; es más estable y sólido, y es hoy. Ambos tienen una experiencia más intensa y auténtica de la realidad clara e irrepetible del otro. Antes todo era promesa (de amor, de fidelidad): ahora es realidad. Ahora se puede decir que esto ya es.

La realidad lograda es mucho más que la posibilidad: lo que importa es lo que de verdad ha ocurrido, la propia historia (como lo de ¿has estado en N. York?, dos o tres veces, pues yo una o ninguna). Y la historia realmente vivida siempre se conjuga en presente: ¡es! Y cada uno ha participado en la realización del otro, de la historia del otro: sus relatos están entretejidos y por eso parece imposible separarlos. Cada uno ve al otro como fruto suyo, y viceversa. Y no es algo que sólo esté en mi sensibilidad (como la promesa del comienzo) sino que lo "toco" como a algo real. Detrás de cada arruga del otro hay una historia, y una historia feliz: por eso sigue encantando su figura, tiene una gracia especial para él.

Luego uno tiene realmente identidad, su vida es auténtica, cuando su historia es realmente personal, asumida; uno debe poder reconocer la autoría de su propia historia -firmarla con su nombre-, debe poder reconocerse en ella: este -esta historia- soy yo. Si un viejo no sabe ni le importa dónde están sus hijos, cuya mujer le ha abandonado, y que pasa de todo esto (o los tiene, pero pasa de ellos, le da igual todo, todo es desengaño), ése no tiene unos recuerdos vivos, no tiene una memoria personal, una historia presente, no tiene identidad: se habría roto la unidad entre personaje e historia personal e irrepetible. Su vida no habría sido una vida auténtica, asumida, verdaderamente protagonizada, sino una vida por la que ha pasado sin dejar rastro, anónima.

La síntesis personaje-relato de la que estamos hablando, responde a la necesidad de diálogo crítico entre el yo y el papel -que vimos en el apartado anterior-, o dicho de otra manera, entre mi intimidad, aquello que yo soy en el fondo, y mi propia historia, entre mi ‘fondo’ y su ‘realización’. Luego la igualdad entre yo e historia no es absoluta o, mejor dicho, no es tan simple. Existe una identificación, yo soy mi historia, pero de una manera análoga a como el fondo o contenido se identifica y reconoce en su expresión. Lo que yo soy lo voy descubriendo, realizando, expresando en la historia que voy viviendo: lo que soy es el fondo que poco a poco aparece y se realiza en mi historia. Mi intimidad se realiza sólo en la historia, y mi historia es mi intimidad realizada, es decir, soy yo; estas historia es la mía, soy yo. Esta no identificación absoluta -o simplona- es lo que hace que a veces las personas sientan que su historia, aunque asumida y ‘suya’, no expresa todo lo que había en su intimidad, todas sus posibilidades; este problema lo trataremos más adelante.

 

 

Con esto, hemos dado un paso más en la integración del aspecto subjetivo y objetivo de la propia identidad; ya no se trata sólo de encarnar un papel haciéndolo mi papel, sino que es toda mi historia lo que debo asumir, con su pasado, presente y futuro. Debo ser coherente en mi vida: mi historia debe adecuarse a mi fondo, y debe ser coherente en su desarrollo; una ‘trampa’ narrativa es siempre una mentira, un no asumir ese hecho de mi historia. Toda ruptura de la unidad y coherencia narrativa supone siempre una traición a la propia intimidad, una incoherencia personal. Ya volveremos sobre este punto crucial al hablar de las acciones biográficas.

Según esto, se ve mejor qué significa ser real o tener identidad, ser auténtico. El dejarse llevar sólo por el estado de ánimo o por los sentimientos (Pessoa) lleva consigo una pérdida: es lo dionisíaco, el romper los límites y lanzarse al éxtasis (música, droga, velocidad, violencia), para tener una experiencia de absoluto -siente sólo lo que sientes, sin ser consciente, sin ser tú-: pero yo ya no estoy allí para recoger la victoria, yo ya no escribo nada. El integrarse totalmente en el sistema-papel (económico, laboral, universitario, social), el fundirme en la lógica que me explica y lo explica todo (estoicismo, racionalismo, Hegel, Vuelo nocturno de Saint-Exupery), también me pierde por alienación, por abstracción: no vivo mi historia, sino la historia que otros han escrito para mí.

Pero ¿cómo es posible esa identidad irrepetible, real, que se hace en la historia? ¿Cómo es posible que todo quede, que todo se guarde "en" la persona? ¿No será todo una ilusión, un afán de supervivencia, un aferrarse a lo que pasa y no vuelve? ¿No será lo real el sujeto que no se conoce (el río oscuro de la sangre) y el sistema que me conserva? Hoy en día, la isla de la identidad es pequeña y está rodeada por los dos torrentes alienantes. La dialéctica sistemático-dionisíaco (el triste ‘empapelamiento’ y la reacción desenfrenada, inconsciente, ante aquel) parece dominar la vida del hombre; la gente ya no se cree que sea protagonista de una historia interesante e irrepetible, a lo único que aspira es a sobrevivir sin mucho dolor, es decir, sin pensar mucho. Por esto, hoy el problema es una generalizada crisis de identidad ‘inconsciente’, porque no se quiere la conciencia. ¿Qué la puede salvar, dónde puede encontrar apoyo y justificación? (Los esposos que no se conocen; en su tiempo se despertaron pasiones mutuamente, pero ya...; o los amigos de pasar el rato: no se conocen, no se importan de verdad. Cumplir el papel durante la semana y perderse en el fin de semana: esta dialéctica, que hoy está tan generalizada, como manera de equilibrar lo pesado y gris con el no pensar que es peor, destruye totalmente todo esbozo de historia personal). Parece que lo subjetivo puro y lo objetivo puro conviven muy bien: uno se pierde en su papel y se pierde en sus sueños.

Si el mundo es algo lógico, ordenado, sin fisuras, sin saltos libres, sin sorpresas, lo razonable sería decir que esa isla es una ilusión y que cada uno no es nada, un momento que pasa, una pieza sustituible. Juan Ramón Jiménez ha reflejado esta experiencia magistralmente.

Días nulos, cual los días de parada indiferencia

de Dios antecreador.

Todo duro, entero todo,

en mole de un orden negro,

como un yo tan solo yo.

 

Es decir, sin realidades distintas, identidades verdaderas, quiénes, nada importa, es "parada indiferencia". Todo es dejarse vivir por lo que no soy yo. Y lo que queda es una especie de soledad absoluta: "un yo tan solo yo".

 

 

4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes

         (y el genio de la adolescencia).

 

Vista la integración o síntesis entre personaje e historia/relato, vamos a enfrentarnos con una pregunta decisiva: ¿dónde se fundamenta esa identidad personal, esa dignidad irrepetible que creo poseer o que debería poseer? ¿Cómo me puedo creer de verdad mi propia historia? Para esto vamos a encontrarnoscon otro factor decisivo a la hora de reconocer la propia identidad: los demás personajes con los que se entra en diálogo.

La pregunta es: ¿dónde puedo fundamentar yo el derecho a tener una identidad única e irrepetible, una historia que sea mía, una intimidad de dignidad absoluta?, ¿qué me puede hacer decir de verdad que lo que realmente importa es este momento que vivo -y puedo decir ¡carpe diem!-, y no que no soy nada en el infinito espacio de tiempo?, ¿no será una pretensión excesiva pensar que lo que importa es que estoy aquí y que puedo aportar un verso: ‘mundo espera, que aquí va mi verso’?, ¿qué me da seguridad para afirmar que este amigo o mi padre son los mejores, no porque hayan ganado un concurso de méritos, sino porque son míos? La pregunta es por el fundamento. ¿Dónde se fundamenta de una manera absoluta mi identidad? ¿Cómo ponerse en marcha? ¿Qué me puede dar la seguridad para avanzar? Se lo plantea Tolstoi en Ana Karenina : Levin tiene todo lo que desea (la crisis de sentido no se la plantea ante un dolor o una pérdida, sino ante la plenitud), pero viendo a la gente trabajar un espléndido día de verano se plantea estas cuestiones (¿qué importa mi vida, mi amor, mi hijo...qué queda de todo esto?: todo es radicalmente relativo)... y se plantea el suicidio.

(En las narraciones, cuando hay que definir a un personaje, se recurre a la descripción de sus relaciones -diálogos- con otros personajes secundarios; la identidad del personaje se va definiendo con esas relaciones. Pero este recurso narrativo obedece a una realidad. Los diálogos -el tipo de relaciones que establezco con los demás- me van definiendo. El modo en que veo a los demás y el modo en que los demás me ven a mí es un factor esencial a la hora de experimentar y comprender mi propia identidad. Si los demás piensan algo de mí, esto no me es indiferente a la hora de juzgarme a mí mismo. El hecho de que los demás me acepten o no, influye decisivamente en la manera que tengo de mirarme a mí mismo. Es decir, yo no llego a mi verdad personal solo, aislado, sino en diálogo con los demás; se requiere un intercambio, una composición de miradas (como se observa en la técnica narrativa de Henry James). Es decir, yo me veo en las miradas de los demás, en cómo los demás me miran. Pero para abordar esto, antes vamos a observar la intimidad desde otra perspectiva.)

Para esto, vamos a volver al Club . Los protagonistas son unos adolescentes que despiertan; y el título nos habla de algo propio de un ambiente romántico: Club de los poetas muertos . ¿Por qué estos dos recursos?

La adolescencia es una etapa esencial en la vida del hombre, en la que quedan marcadas muchas actitudes, donde se descubren muchas realidades que estarán presentes toda la vida. Es una etapa de crisis -así se habla de crisis de la adolescencia-, de intranquilidad y hasta de dolor, de incomprensión y de angustia. En ella se realiza el descubrimiento de la propia intimidad. El joven se despierta de la pura espontaneidad inconsciente del niño (donde no hay dentro, sino sólo fuera) y, también, de la obediencia acrítica a los padres (donde también todo es fuera), a una interioridad reflexiva, cargada de misterio. El '¡no sé qué me pasa!' es la queja más común en esta etapa. Y también el '¡nadie me entiende!': es una época en la que se experimenta de una manera intensa la incomprensión y la soledad.

El adolescente realiza tres descubrimientos: 1. descubre de un modo nuevo la realidad que le rodea, la entiende como algo íntimo: interioriza el mundo en el que vive. La percibe como una realidad cargada de promesas (llena de misterio y de profundidad, algo fantástico y sobrecogedor: por eso le gusta las novelas de tema y ambiente fantástico-romántico; ‘todo es posible’, piensa), pero también de amenazas (las cosas pueden hacerle daño, producirle una herida nada fácil de curar; para el niño todo pasa rápido, el llanto de ayer se olvida por completo, pero el adolescente guarda el dolor y la ofensa): la multiplicidad de posibilidades muchas veces se experimentan como contradictorias, y el adolescente se ve a sí mismo como un ser contradictorio, desintegrado (idealista y mezquino, compasivo y cruel, etc) -por eso se siente inseguro, aunque a la vez rechaza las protecciones de la infancia-; la realidad se le presenta abierta, desafiante, que invita al riesgo y a la aventura; pero a la vez desconocida e intrigante, casi una traidora en potencia.

“Para el adolescente la realidad misma es lo maravilloso: al mismo tiempo llena de miedos y de alientos, agobiante hasta la melancolía, y sin embargo que invita a una fiesta secreta ininterrumpida” (Il Tutto...). Todo en ella es nuevo y sorprendente, embriagador. Todo se está abriendo ante la mirada asombrada del joven, todo se transforma, casi toca lo fantástico. Además, se percibe la vida como tarea y aventura, como algo que debe ser auténtico, limpio de todo maquillaje. El peligro invita; marcar la propia autenticidad (en la manera de vestir, de actuar...) se convierte en necesidad; se busca ser auténtico y desafiar todas las normas y modas -aunque muchas veces, por no saber cómo decirlo, se cae en la imitación de modelos admirados-.

Pero vayamos por partes. Este descubrimiento de la propia intimidad se percibe como la conciencia de un valor y una dignidad que existe en mí de manera absoluta, independientemente de mis padres, colegio o amigos. Se realiza en una autoafirmación, en un marcar la distinción con respecto a los demás -por eso muchas veces se manifiesta en abierta oposición al resto, en un espíritu de rebeldía-; pero esta rebeldía no es un capricho o mala idea: de verdad le están pasando cosas -cosas que son muy de verdad- que los demás parecen no entender y que además pretenden explicarle y ordenarle, y por eso se rebela: lo que en realidad se quiere decir es que 'uno no es como los demás', que se es único, irrepetible, que no se es un derivado de los padres, o del colegio, que a uno no se le puede encasillar: uno se percibe a sí mismo casi como un milagro, como un misterio. Pero, por ser un misterio, uno no termina de entender lo que le pasa, se siente inseguro, incomprendido, solo: innombrable (en un doble sentido: no quiere ser nombrado, encasillado -es decir, definido por un simple nombre o apellido-; y él mismo no conoce su nombre, su identidad es un enigma para él mismo-). Esto se ve muy bien en Romeo y Julieta , de Shakespeare -junto a Dostoievski, los dos escritores que más hondo han buceado en el alma humana-; éste es un drama sobre la adolescencia -y no sobre el amor-; en este punto es admirable el monólogo de la rosa y el diálogo del balcón, donde Julieta se dirige a la rosa y a Romeo desnudándolos de sus nombres comunes, buscando en ellos lo singular irrepetible e innombrable.

“El ser-para-sí (la intimidad del sujeto espiritual) no aparece ya como una propiedad entre otras, común a innumerables seres, sino como ese algo indescriptible que distingue al espíritu singular de todos los demás, y lo erige en algo precioso, incomparable, insustituible y al que nada puede compensar. El ente gana un ámbito interior que en cuanto tal posee infinito valor, cuya propiedad fundamental es ser incomparable, inconfundible, oponerse a toda inclusión en lo general, a toda subordinación a una categoría” (Balthasar).

Todo esto que se percibe no se percibe con claridad. Todo es confuso; uno se ve dominado por un deseo profundo que no tiene objeto definido (no puedo decir que es esto o lo otro). Mi intimidad misma se me presenta como un misterio. Por eso uno está aislado, se siente profundamente solo. Tras la realidad se vislumbra un ideal confuso pero pleno, algo sublime. Y todo esto no se puede expresar con palabras, al menos con palabras normales, es algo incomunicable. Todo esto se experimenta como una profunda incapacidad de comunicación. “La hora suprema de la adolescencia no son aquellas de diálogo, sino aquellas más difíciles, cuando se descubre qué poco pueden ser objeto de comunicación precisamente aquellas cosas que más valen, que más importan, las más urgentes”.

Por todo esto, es la época en la que uno tiende a escribir poesía (o prosa poética: un diario de vivencias y pensamientos). Es la manera que tiene de dar salida a sus sentimientos, de dar cauce de expresión a su intimidad. En el momento parece que uno lo consigue (al menos se desahoga y ve delante, hecho palabras, el deseo confuso y melancólico que le posee)... pero al pasar el tiempo y volver a la poesía uno se da cuenta que no supo expresarse. También es el momento de leer poesía, o descubrir una nueva música: ese mundo interiorizado se ve expresado ahí de una manera magistral, y uno se une a esa expresión, ahora sé decirlo con as palabras del poeta, que es siempre aquel que entiende con mas profundidad, que ve lo que me pasa. Este es el lugar de la poesía; también de la música, o del cine, o de la novela: un lugar misterioso, luminoso, inquietante, en el que descubro el mundo y mi interior, con toda su carga de misterio y aventura. (La gente, por lo general, cuando se hace mayor, ve con escepticismo esos arrebatos de adolescente: todo eran sueños; sólo algunos conservan el alma de poeta; la mayoría caen en la rutina, en lo razonable, en lo gris y vulgar; si acaso vuelven de vez en cuando a la poesía, para recordar con nostalgia una etapa de su vida en la que creyeron o amaron algo. Cfr. Los dublineses ).

“En la vida terrena, la cortina de niebla no se levanta del todo para la mayor parte de nosotros; el sol luce a través de ella, pero sólo rara vez el horizonte se despeja por completo; y más raro aún es que se despeje después de ‘entrar en la vida’, cuando se cae en el aburguesamiento. El que escapa de éste, permanece poeta pasada la pubertad, cuando todos escriben poesía; el resto conservan un recuerdo de aquello que vieron una vez, y se aferran a los poetas para alcanzar, gracias al vino espiritual de estos, una condición de apertura. Leyendo poesía, el alma endurecida puede enternecerse otra vez, en una anamnesis de aquello que ella fue una vez o había querido ser”.

En esta situación, el adolescente realiza el segundo descubrimiento: existen otras intimidades, descubre de una manera nueva la amistad, la intimidad con unos amigos. Despierta a ese milagro que es la comunicación sincera con otros. Comunic