Fundamentos de Antropología I

 

El sentido del tiempo humano y las claves del relato.

 

 

Cuando el narrador es fiel, eterna e inquebrantablemente fiel a la historia, al final es el silencio quien habla. Cuando la historia ha sido traicionada, el silencio no es más que vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando hemos dicho nuestra última palabra, oímos la voz del silencio.

Isak Dinesen

El hombre supera infinitamente al hombre.

Pascal

Pero es vano intentar divulgar lo que es profundo, y toda

verdad humana es profunda. De ese minero subterráneo que trabaja en todos nosotros, ¿cómo puede uno deducir adónde lleva su pozo por el sonido desplazado y ensordecido de su piqueta? (...) Pues todo lo que es de verdad prodigioso y temible en el hombre, jamás se ha puesto aún en palabras o libros.

Melville (Moby Dick)

 

Introducción.

A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.

I. El problema de la identidad.

1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.

2. Identidad e intimidad.

3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.

4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes

5. El hombre busca realidad

6. El lenguaje de la naturaleza y el pensamiento ecológico. La evolución y el lugar del cuerpo humano.

7. El lugar de los sentimientos.

8. El lugar de la razón.

II. El carácter dramático (representativo) de la existencia.

1. La acción biográfica (o sobre el lugar de la conciencia).

* La acción heroica como acción redentora.

2. El juego entre aventura y final.

* Albert Camus: la apuesta por el instante presente.

3. El hombre como actor y espectador de su vida.

III. Los modos del conocimiento humano.

2. Verdad metafórica y verdad personal.

3. La ciencia desenmascaradora: ¿ciencia vs. fundamentalismo?

4. El lugar de los mitos.

IV. Entre la angustia y la felicidad.

1. El problema del dolor. Planteamiento.

2. El problema del dolor. Intentos de solución.

3. El problema del dolor. El sentido de la salvación personal.

(El problema del dolor. La pregunta como grito.)

4. La noción de felicidad.

*El lugar de la nostalgia.

B. La imagen confiada del mundo: la noción de juego.

1. El mundo como hogar (o sobre la paternidad del mundo).

2. El mundo como regalo (o sobre la condición filial del hombre).

3. La libertad como espacio de gracia (o sobre el espíritu festivo).

4. La plenitud como entrega (una presencia real-comestible).

5. El mito encarnado y los ‘retazos de la canción’.

6. El carácter fundamental del creer

Conclusión.

Epílogo.

Un cuerpo vivo en crecimiento transformador.

a) ¿Institución o cuerpo vivo?

b) Un cuerpo en crecimiento transformador.

c) El principio extra ecclesia nulla salus.

 

 

Introducción.

 

(Existen muchos tipos de inteligencia. Se puede ser más o menos inteligente dentro de un tipo de inteligencia, pero no es fácil comparar entre distintos tipos. Existe una inteligencia ‘geométrica’, sistemática, deductiva; otra matemática, más formal; etc. Y también una muy importante, que a veces pasa desapercibida, y que creo que es capital: aquella que es capaz de advertir qué es lo que pasa en una historia -una inteligencia que podríamos llamar narrativa o dramática-. Todos hemos visto películas inteligentes, incluso muy inteligentes, en las que en un momento determinado se nos revela la clave de una situación humana en la que nos reconocemos o reconocemos a alguien: ‘tú lo que tienes es miedo’, ‘es que te odias a ti mismo, hay algo que no te puedes perdonar’. Descubrir qué es lo que pasa o lo que le pasa a un personaje (o crearlo) exige una gran dosis de inteligencia, porque hay muchas variables a tener en cuenta a la vez, muchos matices, muchas líneas que se entrecruzan, acciones compuestas, un coro de personajes que se interrelacionan, etc. Decir ‘lo que pasa aquí es...’, ‘lo que da unidad y sentido a toda la trama es esto’, es un gran descubrimiento (siempre y cuando la historia no sea simplona, y la realidad rara vez es simplona). Y se trata de una inteligencia especial, capaz de inducir de unos datos aparentemente inconexos el sentido que los explica.

Como he dicho, este tipo de comprensión requiere un uso especial de la inteligencia y de la imaginación. Vamos a ilustrarlo con un problema de lógica formal:

-¿desde cuántos puntos en la tierra podría yo bajar por un meridiano 1km, girar al este por un paralelo 1km, y subir por el meridiano 1km, de modo que llegue al mismo punto de partida?

 

 

 

Para dar con las otras respuestas posibles hay que plantearse bien -leer e imaginar- qué es lo que pasa en el problema. No hay que quedarse en el cliché, en la respuesta inmediata y consabida, en el triángulo equilátero que sugiere la formulación del problema y que es una trampa, sino que hay que saber utilizar la imaginación.

Un periodista es una persona a la que se le pide que comunique lo que pasa. Y esto es algo muy serio y difícil. Por ejemplo, hacerle una entrevista a un personaje es algo muy difícil, es de las cosas para la que se requiere más preparación; no se trata de formular unas cuantas preguntas superficiales y consabidas, sino dar en el clavo, captar la actitud de fondo, sacar a la luz en las respuestas el alma de ese personaje. Para eso hay que saber mucha psicología, mucha antropología fundamental. Algo parecido sucede con un reportaje.

Una vez, vi cómo un profesor de filosofía de mucho prestigio y muy sabio era incapaz de entender una película de A. Tarkovski titulada El espejo ; ciertamente la película no es de fácil lectura, pero si se atiende a las imágenes que se van sucediendo, uno descubre que habla de la mujer (esposa, madre, hija) como espejo del hombre, como foco que da sentido al titanismo del hombre (aunque existen otras interpretaciones posibles, como sucede en toda creación abierta, aunque todas estas interpretaciones, aunque se muevan en distintos niveles, son paralelas, están unas dentro de otras). La inteligencia de ese profesor era deductiva: muy poderosa para seguir un discurso y aplicar las conclusiones, para formular un sistema explicativo; pero era lenta para inducir de una realidad nueva el sentido que la animaba; como no encontraba referentes en la película para lo que él ya sabía, la película permaneció hermética para él. A veces se encuentra uno este tipo de inteligencia en personas menos cultas, que saben más de la vida, que tienen más connaturalidad con ella: escritores, madres, etc. El profesor se encontró con que no tenía ningún juicio hecho sobre lo que pasaba en la película, y por eso no supo lo que pasaba. En la vida nos encontramos muchas veces con momentos en los que no tenemos un juicio hecho, y tenemos que descubrir el sentido por nosotros mismos, original y personalmente; y otras creemos que sí tenemos un juicio hecho y nos equivocamos (esto es mucho más grave): ‘ése es un sinvergüenza’, etc. Y lo importante es la vida: la teoría es para la vida y no la vida para la teoría.)

Lo que nos proponemos en este curso es algo bastante ambicioso y difícil. Durante este 1º de Ciencias de la Información, se encontrarán con tres grandes dimensiones de discurso. Por un lado, estudiarán lo que constituye un texto narrativo: su sintaxis, su semántica, su composición, etc. Se enfrentarán con problemas de composición (cómo contar una historia de otra manera -paráfrasis-, como resumir un narración amplia, cómo describir un objeto conocido, etc). Para esto recurrirán a la imaginación, pero una imaginación formal o ‘matemática’. Se trata de descomponer algo dado -un cuento, una información, algo que nos cuentan- y recomponerlo en una expresión concreta -artículo, cuento, etc-. La descomposición supone una comprensión, y en la recomposición se advierta la profundidad de esa comprensión. Lo que se describe o cuenta debe ‘parecer’ real, debe ser convincente, tener coherencia, explicar la realidad que se transmite: la ficción que se cree debe seguir una reglas, un discurso lógico. Se mueve todo esto en el campo de la expresión.

Por otra parte, estudiarán un discurso concreto, la Historia contemporánea. Aquí lo que se busca es saber qué ha pasado, como camino para entender qué nos pasa (por eso el estudio de la historia es tan atractivo, ya que siempre nos fascina el poder explicarnos el presente desde el pasado). El estudio de los hechos y descubrir un sistema explicativo, un modelo que dé sentido a los hechos -lo que pasó es que...- es algo muy complejo, para lo que utilizarán también la imaginación, esta vez una imaginación más sistémica o geométrica; la explicación será ordenada, coherente, inteligible, verosímil: por eso resultará gratificante para la mente, al ser algo claro y sistemático. Pero se trata de una interpretación, y toda interpretación se hace desde el presente: se busca conexiones, corrientes de ideas, se aísla períodos, se identifica a los protagonistas... todo desde la perspectiva del hoy, con el fin de descubrir cómo han influido en el presente. Todo esto supone reordenar el pasado, porque los que vivieron los hechos probablemente no los vieron así, eso no es todo lo que les pasaba y, al mismo tiempo, es más de lo que les pasaba, porque no tenían la perspectiva que tenemos nosotros, no sabían cómo iban a terminar sus acciones (distinción entre tiempo vivido y tiempo histórico); por eso las biografías dicen más de los personajes que la Historia, constituyen un relato más humano. Y en el relato histórico también se sigue un discurso que debe ser coherente, debe seguir una reglas; y, por esto, debe simplificar, tomar sólo lo relevante del pasado desde el presente, componer una historia: siempre tiene cierta carga de ficción, ya que aquí también se da una descomposición y recomposición (que no quiere decir mentira: aquí ficción significa percibir la esencia de una realidad y expresarla remarcando precisamente lo esencial, recomponer la apariencia de esa realidad para hacerla más significativa, más expresiva, se busca un efecto expresivo).

Pero aún se puede dar un paso más. La narración de ficción o creativa del primer nivel, y la explicativa-histórica del segundo, presuponen algo común: el hombre es un ser que él mismo es una historia, un personaje dentro del relato de su vida, un hombre que tiene unos interrogantes, y unas incertidumbres, y angustias e inquietudes, y algo que le mueve, etc; todo eso se refleja en la manera que tiene de reflexionar sobre su propia vida -que siempre es una reflexión narrativa-, y en la manera que tiene de inventar historias. Lo que vamos a estudiar nosotros es ese fondo que justifica las reflexiones de la Historia y las invensiones de la ficción. Nuestro punto de referencia será ese fondo común que se plasma en historia y en ficción; vamos a hablar de lo que supone ese tiempo vivido del hombre, de qué es lo que ‘le’ pasa, y cómo eso se manifiesta en un relato, en la manía que tiene el ser humano de contar su vida o de escuchar relatos sobre la vida de otros. De ahí el título de la asignatura. Entre el ideal irrealizable de una ‘ficción pura’ y el de una ‘historia pura’ se extiende el amplio espectro de todos los relatos sobre el hombre y su vida (habrá historia con más o menos carga de ficción y viceversa): lo que vamos a estudiar es la sustancia misma de ese amplio espectro.

Para esto debemos huir de lo que es demasiado claro y distinto, de lo que cuadre con demasiada facilidad. No acudiremos a un pensamiento geométrico. No nos interesan los problemas ni las respuestas teóricas, sino la realidad en vivo, en concreto, tal como la viven y sienten los hombres concretos. Las veremos expresadas en obras maestras del cine y la literatura (por maestros que han sabido enfrentarse con los problemas y los han expresado con genialidad). Todo esto será difícil de entender, aunque parezca fácil. Requisito: conectar con las preguntas; vamos a estudiar las grandes preguntas que se ha formulado el hombre a lo largo de la historia, de su historia, reflejada en las obras de ficción. Y veremos surgir de esas preguntas las actitudes que caracterizan al hombre, sus maneras de concebir el mundo. Una actitud no es una acción, es más difícil de detectar y de juzgar, muchas veces se esconde detrás de las acciones que ha promovido, y sólo entra indirectamente -en oblicuo- en el relato. “Actitud no significa sólo lo que conscientemente se quiere, ni siquiera el rasgo fundamental cognoscible de este querer. Ni debe tampoco concebirse moralmente como la afirmación del bien o del mal. 'Actitud' es, más bien, la profunda posición que precede todo querer consciente; el hermetismo o apertura internos, la angostura o la generosidad, el miedo o la disposición a la ayuda, la debilidad o la fuerza, todas las cuales son propiedades que determinan el querer y dirección primeros de la vida, constituyendo así, sin más, su decisión preliminar. En la misma medida en que la actitud se modifica -y puede modificarse: en este punto tiene lugar la verdadera metanoia - se modifica también el destino” (Guardini, Mundo y persona ).

(Advertencia: estudiar, dejarse exigir; es preferible tener un buen enemigo (un profesor que intenta poner a sus alumnos a su nivel, es decir, que quiere que sus alumnos lleguen a ser sus amigos), que un mal amigo que todo le parece bien, que no exige, tal vez porque piensa que sus alumnos no tienen remedio).

 

 

 

A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.

 

Como hemos dicho, vamos a adentrarnos en el estudio del hombre desde la perspectiva del relato, analizando cómo se refleja en los relatos. El problema clave a la hora de entender el sentido de la existencia humana es el problema de la salvación de esa existencia, del final feliz de esa historia personal. Correlativamente, dentro del relato, este problema se concreta en el tema del final; vamos, por esto, a adoptar la perspectiva del final -feliz o infeliz- de las historias. Siempre el final tiene que ver con el problema de la salvación de algo: de la propia persona, de un amor, etc. Este final, esta salvación, significa ‘pleno sentido’. Toda historia se vive, se cuenta o se escucha para descubrir un sentido a la propia vida.

El tema capital de la salvación está presente en toda literatura, filosofía, ciencia, política, sociología, psicología, arte, música, etc. En todas estas reflexiones sobre el hombre se busca siempre una solución, encontrarle un sentido a la vida: la estructura de todo relato consiste en una búsqueda. Y no una solución a un problema parcial (al menos en las búsquedas auténticas), sino una respuesta global a la pregunta de fondo: ¿en qué consiste la felicidad, la plenitud del hombre?, ¿cómo se conserva esa felicidad frente al paso del tiempo? ¿Vale la pena vivir, trabajar, amar, sufrir, o todo es un absurdo sin explicación ninguna, por el que pasamos por pura inercia biológica? El esquema o estructura básica es: un bien a conseguir o conseguido (y en esta capacidad que tiene el hombre de proponerse un ideal donde establecer su felicidad radica su dignidad) y un peligro que lo amenaza.

Esto lo podemos contemplar como crisis en casi todos los escritores, poetas, pintores, músicos... y en casi todos los hombres que viven realmente: a veces, parece que el mundo es algo extraño, que se nos escapa de las manos -igual que el tiempo-, que está lejos, que uno está solo y que es un extranjero, que incluso las personas con las que más unidos estamos a veces parecen inaccesibles; y que aquello que de verdad queremos y necesitamos alcanzar siempre queda más allá de donde hemos llegado, siempre se nos presenta como inalcanzable. Esta sensación es lo que llamamos nostalgia; la nostalgia es lo que mueve al hombre a viajar, a cambiar de horizontes, a buscar algo distinto, algo que llene el hueco de la ausencia. Junto al afán humano de tener un territorio -un lugar que él conoce y domina-, está el de vagabundear: ‘Nuestra naturaleza reside en el movimiento; la calma completa es la muerte’ (Pascal). Al hombre le pesa la contingencia de este mundo (todo podría no ser, puede dejar de ser feliz o no llegar a serlo nunca), y por eso intenta buscar un fundamento que le dé consistencia: crea mitos, representaciones mitológicas mediante las que pretende incluirse en ese fundamento sólido.

Esta búsqueda de plenitud o de salvación tiene todo que ver con el problema de la dignidad humana. Lo podríamos formular así: la dignidad exige como algo propio esta plenitud (no tenerla atenta contra la dignidad); o, lo que es lo mismo, pertenece a la esencia de la dignidad la noción de plenitud.

“Siento cierto pudor al hablar del ansia, presente en nosotros ya en este momento, de llegar a nuestro lejano país. Estoy cometiendo casi una indecencia. Estoy intentando rasgar el insondable secreto oculto en cada uno de nosotros, el misterio cuya herida profunda nos induce a vengarnos de él dándole nombres como nostalgia, romanticismo y adolescencia. La dulzura de su aguijón es tal que, cuando resulta imprescindible mencionarlo en la conversación íntima, nos volvemos torpes y aparentamos reírnos de nosotros mismos. No podemos ocultarlo ni revelarlo, aunque deseamos hacer ambas cosas. No cabe revelarlo porque es el deseo de algo que está más allá de nuestra experiencia. No es posible acallarlo porque nuestra experiencia está sugiriéndolo continuamente, y nos delatamos como se descubren los amantes al mencionar el nombre del amado. El recurso más habitual consiste en llamarlo 'belleza' y en actuar como si eso resolviera el asunto. El subterfugio de Wordsworth consiste en identificarlo con ciertos momentos de su propio pasado. Todo esto es una trampa. Si Wordsworth hubiera regresado a esos momentos del pasado, no habría encontrado el objeto deseado, sino sólo un recordatorio suyo. Lo recordado resultaría ser un recuerdo en sí mismo. Los libros o la música en que creíamos que se ocultaba la belleza nos traicionarán si confiamos excesivamente en ellos. Pues realmente no está ni en aquellos ni en ésta, tan sólo se revela a través de ellos. En realidad, los libros y la música aumentan el deseo de poseerla.

“(...) Los sentimientos experimentados en esos momentos han sido descritos por Keats como 'viaje hacia la patria, hacia el interior familiar de nuestro yo'. Durante unos minutos hemos tenido la ilusión de pertenecer a ese mundo. Ahora despertamos para descubrir que no es así. Hemos sido meros espectadores. La belleza ha sonreído, pero no para darnos la bienvenida. Ha vuelto su rostro hacia nosotros, pero no para mirarnos. No hemos sido aceptados, acogidos o recibidos en el baile.

“(...)La sensación de ser tratados como extranjeros en el universo, la esperanza de ser acogidos, de encontrar respuesta, de tender un puente sobre el abismo que se abre entre nosotros y la realidad es parte de nuestro inconsolable secreto. (Es lo que experimenta el autor del Eclesiastés y que se refleja en los primeros versículos: todo está lejos, es extraño y vacío, no consigo tocar la realidad:

Vanidad de vanidades y todo vanidad.

¿De qué le aprovecha al hombre todo el trabajo con que se afana debajo del sol?

Pasa una generación, y la sucede otra; mas la tierra permanece siempre estable.

Nace el sol y se pone y vuelve a su lugar y de allí vuelve a nacer.

Tira el viento al mediodía, gira al norte, va dando vueltas en su carro y retorna el viento

en su circuito.

Todos los ríos entran en el mar, y el mar no rebosa; van los ríos a desaguar en el lugar de

donde salieron para volver de nuevo a correr.

Todas las cosas son difíciles; no puede el hombre explicarlas con palabras. Nunca se

harta el ojo de mirar y el oído de escuchar.

¿Qué es lo que hasta aquí ha sido? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que se ha hecho hasta

ahora? Lo mismo que se habrá de hacer en el futuro.

Nada hay nuevo en este mundo, ni puede nadie decir: he aquí una novedad; porque todo

ya existió en los siglos anteriores.

Yo he visto todo cuanto se hace debajo del sol, y he hallado que todo es vanidad e

intentar perseguir al viento.

Lo encorvado no puede enderezarse y lo deficiente no puede completarse.

(Eclesiastés, 1, 1-15) )

 

“Desde este punto de vista, la promesa de la gloria tal como la hemos descrito se torna pertinente en grado sumo para nuestro deseo más profundo, pues gloria significa merecer la aprobación de Dios, ser acogido por Él, respuesta, reconocimiento y recibimiento feliz en el corazón de las cosas. La puerta a la que hemos estado llamando durante toda la vida se abrirá finalmente. Tal vez parezca torpe describir la gloria como 'ser conocidos realmente por Dios'. Sin embargo, éste es el lenguaje del Nuevo Testamento. San Pablo no promete a los que aman a Dios, como cabría esperar, que conocerán al Señor, sino que será conocidos por Él (I Cor. 8,3). La misma idea resuena de un modo terrible en otro pasaje: 'No te conozco. Apártate de Mí'.

(...)La nostalgia sentida durante toda la vida, el anhelo de reunirnos en el universo con algo de lo que ahora nos sentimos separados, de estar tras la puerta vista siempre desde fuera, no es, pues, mera fantasía neurótica, sino el más fiel exponente de nuestra situación real. Ser llamados a entrar supondría una gloria y un honor muy superiores a nuestros méritos y, consecuentemente, la curación de ese viejo dolor” (Lewis).

En este curso vamos a recorrer este camino, vamos a emprender un viaje. Y todo viaje supone un cambio, un disolver lo acostumbrado, las rutinas, los puntos de referencia familiares, y buscar algo nuevo. Pero algo nuevo que, a la vez, es lo más viejo: nosotros mismos, aquello que en el fondo somos. El hombre viaja para conocerse a sí mismo, para llegar a aquel que realmente es. Viajar comparte el carácter del sueño, que es siempre una visión que está más allá de lo normal, de lo razonable. Tal vez, como creen muchas tribus primitivas, en el comienzo de toda conciencia están los sueños, el hombre aprende lo fundamental a través de los sueños. Todo arte es un sueño.

(En la vida del hombre se encuentarn unas preguntas esenciales; responder a ellas de una manera u otra no es indiferente: afecta al mismo modo de ser de ese hombre, lo configuran de un modo o de otro).

 

 

I. El problema de la identidad.

 

1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.

 

El primer problema que se presenta en una teoría del hombre y en una teoría del relato es el problema de la identidad. Este problema constituye el punto de arranque de este estudio. ¿En qué consiste? Cuando uno vive integrado en un cultura, una familia o un pueblo, no se plantea por qué hace lo que hace, simplemente lo hace, la explicación no cuenta, todo viene dado por el ambiente y la educación. Pero cuando cambia de ciudad y de ambiente, cuando cosas que parecían incontestables ahora son puestas en duda o relativizadas, surge un problema de adapatación: es como si ya no fuera el que era, como si nada fuera seguro. En la sociedad actual, esto está generalizado por la gran movilidad en la que se vive, por la comunicación global entre culturas: se producen crisi de desarraigo, anonimato en las grandes ciudades, inseguridad ante lo relativo de las cosas. De estas crisis de identidad -culturales, religiosas, familiares- vamos a hablar.

En toda historia siempre está presente un protagonista -al menos-, alguien al que le pasa lo que se cuenta o el que obra lo que se cuenta. Pero ¿en qué consiste ese ‘alguien’? ¿Qué es lo que le legitima para protagonizar una historia, es más, para ser el único capaz de protagonizar una historia? ¿Qué tiene el hombre que le da esa capacidad de acción? ¿Y por qué si no actúa pierde ese protagonismo, pierde identidad? ¿Qué es lo que define a un personaje? Todas estas preguntas desarrollan el problema de la identificación, de la cuestión de ‘quién es’ el protagonista del relato, y, correlativamente, el problema de ‘quién es’ el hombre en su historia personal: quién soy yo de verdad.

La palabra "identidad" plantea una serie de curiosas cuestiones. Decimos que dos cosas son idénticas cuando no percibimos diferencias entre ellas, cuando nada las distingue. Decir que dos sillas son idénticas no despierta ninguna extrañeza. Sin embargo, decir que una silla es idéntica a sí misma nos parece una tontería, es una afirmación tautológica y, por tanto, no es información alguna, no tiene sentido decirlo.

Ahora bien, si esta experiencia la aplicamos a la realidad humana, algo cambia. No nos parece una tontería decir que tenemos identidad, que en definitiva es lo mismo que decir que soy idéntico a mí mismo; decimos que no hemos encontrado nuestra identidad, o que tenemos una crisis de identidad. Y esto porque la palabra identidad (idéntico) tiene un significado más rico aplicada al hombre. Encierra una doble dimensión, dos sentidos diversos: por un lado significa propiamente identidad consigo mismo, yo soy yo y no otro; afirmamos esto cuando vemos que alguien quiere invadir nuestra intimidad y quitarnos independencia, cuando alguien quiere organizarnos la vida sin que se lo hubiéramos pedido: ‘yo sólo soy idéntico a mí mismo, yo no soy tú’. Por otro, significa un salir fuera de uno mismo para reconocerme como existente, para aceptar mi personalidad, mi imagen ante los demás, ser consciente de mí mismo: éste soy yo; afirmamos esto cuando queremos sentirnos reconocidos por los demás.

Esta ‘dualidad’ -y aquí entramos en el núcleo del problema- responde a un significado implícito de la palabra ‘identidad’ que podríamos llamar ‘tarea’; tarea que presenta también un doble sentido:

a) tengo que alcanzar 'algo' que todavía no soy, pero donde se encuentra mi verdadera identidad o, dicho de otra manera, donde está mi felicidad o plenitud: "llegar a ser el que soy" (Píndaro); pero, al ser tarea, también puedo fracasar en el intento (la silla tiene identidad sin más, el hombre no: el hombre debe descubrir quién es, encontrar su felicidad, dar con lo que de verdad quiere -‘no sé lo que quiero’-); el hombre debe llegar a ser él mismo, el que en el fondo es (lo que se llama vulgarmente ‘realizarse’, o ‘dar la talla’); porque, al mismo tiempo, es algo que aún no es; en esto consiste ese percibirse a sí mismo como proyecto y como tarea: “Por otro lado, no podemos decir lo que en general significa la identidad, el "ser idéntico", si no es pensándolo como proceso para el que algo está en juego: su propio poder ser y un cierto tipo de realización” (Spaemann). Pero percibirse así es siempre verse desde fuera, es afirmar que ‘este soy yo’ o ‘este aún no soy yo, no tengo lo que quiero’.

b) ese 'algo' lo debo ser yo mismo, por propia cuenta, desde mí mismo, tener mi propia identidad, ser algo original e irrepetible, vivirme desde dentro: es decir, debo alcanzar esa meta por mí mismo, libre y conscientemente; las cosas son lo que son sin esfuerzo ni reflexión: parece que el hombre no puede ser hombre tan fácil y despreocupadamente (esto lo han visto con especial crudeza los existencialistas); aquí nos encontramos con la cuestión de la libertad como autodeterminación: el hombre debe actuar por sí mismo, es decir, debe responder de su propia vida, ser responsable del desarrollo que sigue su vida, de aquello que él haga con su vida -que es lo mismo que decir de aquello que él haga consigo mismo-, que es lo mismo que decir ser el autor y el protagonista de ella: ser él mismo por sí mismo, ser autor de su propia vida, tener él la autoría: afirmar ‘yo soy yo’.

Ya se ve que el hombre debe integrar estos dos aspectos. Pero esto no es tan sencillo; muchos han negado esta posibilidad, es más, la vida desmiente muchas veces esta integración. Además, una integración no es una confusión; por eso es importante distinguir bien los elementos que queremos integrar. Vamos a ver esto con más detenimiento.

En esta doble cuestión radica el problema de la angustia, tan propia del momento cultural actual. Muchas personas no saben quiénes son, para qué viven, dónde está su felicidad (ya que cuando he encontrado la felicidad, entonces soy más yo mismo que nunca; pero si no la he conseguido o, peor aún, ni siquiera sé dónde se encuentra, entonces padezco una crisis de identidad profunda); no sabén quiénes son en el fondo, qué es lo que veraderamente buscan. Ser libre es hacer lo que a uno le da la gana, pero el problema es ¿qué es lo que me da la gana de verdad? Acertar en esta búsqueda es cada vez más difícil -en un mundo fuertemente despersonalizado, en una cultura de masas, en una sociedad funcionalizada, y en un ámbito en el que las relaciones interpersonales pierden consistencia-, no las tengo todas conmigo, y de ahí surge el sentimiento de angustia, de peligro, de incertidumbre y de contingencia. Una crisis de identidad es no identificarse con la propia vida, con el ambiente que me rodea, con lo que aparentemente soy.

Para ir definiendo esa identidad uno se plantea qué carrera va a estudiar, con qué tipo de gente se va a relacionar, qué trabajo quiere desempeñar, qué ‘look’, etc. Ahora bien, puedo poseer muchas ‘marcas’ definidoras de identidad y, sin embargo, no ser yo mismo, sentirme un muñeco, un estereotipo, un cliché producido por la sociedad en la que vivo. Aquí se plantea gráficamente la paradoja: aparecer diciendo ‘este soy yo’ se experimenta como una pérdida del ‘yo soy yo’.

Esta doble dimensión de la identidad humana -debo ser yo mismo y a la vez llegar a ser el que en el fondo soy- esconde una riqueza de contenido que debemos atender. En el fondo, se esconde aquí la vieja polémica entre sujeto y objeto (o lo subjetivo y lo objetivo), pero vista desde una perspectiva nueva. Vamos a recorrer esos dos caminos para estudiar qué aportan a la noción de identidad.

Entender la identidad como algo puramente subjetivo es, más que una idea, una experiencia que todos hemos tenido: una mañana de julio, después de haber aprobado todo en junio, nos levantamos de nuestra cama, abrimos la ventana, contemplamos un día espléndido, y exclamamos "tengo todo un día para mí, a ver qué me depara, todo será bueno, carpe diem". Dinesen relata una experiencia similar en lejos de Africa: ".... estoy donde tengo que estar". El mundo es mío, entre yo y el mundo no hay grietas: ni estoy herido, ni a la defensiva, ni inseguro, ni dolido, ni desengañado. Esto es lo que constituye mi ‘mundo propio’, mi ‘situación’ en la vida: es una experiencia ‘egocéntrica’, y no en un sentido peyorativo. Soy el rey del mundo.

Lo que uno experimenta en esos momentos es una plenitud de vida, un ser uno mismo a pleno pulmón, con toda intensidad. Uno siente el correr de la vida pasar por sus venas, siente la inmediatez de la vida. Podíamos definir esta situación como fuera del tiempo: no hay nada pasado que me pese ni meta que me agobie, sólo vivo el momento presente. Por otro lado, se siente la vida como pura espontaneidad, como apertura total a todo lo que venga o salga de mí. Hay despreocupación, nada de precaución, no se siente miedo por nada ni nadie. La percepción del mundo que me rodea esta centrada en mí, en mis ojos, en mi perspectiva. Al estar centrada de este modo mi percepción -y con ella mi mundo- no existe separación o extrañeza entre mí y lo que me rodea: todo es visto con mis ojos, todo es como aparece ante mi vista, sin interferencias de ningún tipo. La percepción es tan real como ingenua. Y por eso, la identidad conmigo mismo es total, sin fisuras: soy simplemente lo que soy, no me planteo esa identidad porque la acepto tal como viene, sin preocupaciones o dilemas, sin preguntas. Yo soy yo, estoy donde tengo que estar, el mundo es mío.

Pongamos dos ejemplos de esta forma de experimentar la vida. El niño, cuando juega, está absorbido por sus juegos, no existe separación entre él y su juego; al mismo tiempo, es plenamente, pacíficamente, él mismo, sin grietas ni fisuras. Él es su juego, se identifica con él, se lo cree; si pensara por un momento que 'está' jugando, si distinguiera entre él y su juego, o se pusiera a jugar para ser visto, para 'representar' su juego, en ese instante habría dejado de jugar. Es el ser más ingenuo e indefenso, confía en todo; por eso, quitarle el juego o imponerle limitaciones supone una catástrofe. No tiene pasado que le ate, ni futuro que le pese: está simplemente donde está, le envuelve una paz y una seguridad plenas, sin remordimientos ni deberes (como en la mañana de julio, ‘como en la primera mañana del mundo’). El niño está absolutamente cómodo, integrado, a sus anchas, en el mundo que le rodea; todo es una continuación de su cuerpo, no hay distancias (por eso le gusta chapotear, salpicar, tirar arena, tocarlo todo). El niño no soporta las distancias o las grietas: quiere que su madre le coja en sus brazos, tocarlo todo, etc. Cuando crece y se hace mayor, comienza a agrietarse, a separase de sí mismo, a mirarse desde fuera, a perder naturalidad y espontaneidad: ‘esto está mal, esto está mal visto por los demás, debo, no puedo, me esperan’.

El otro paradigma es el animal. Rilke nos lo describe en la 8º Elegía de Duino:

Pero su ser para él es infinito,

libre y sin mirada para su estado, puro:

así son sus ojos...

Y donde nosotros vemos porvenir,

ve él todo y se ve en todo,

a salvo para siempre.

Sin embargo... aquí es distancia lo que allí fue aliento.

 

Para el animal, su existencia es infinita, sin límites ni condiciones, porque nunca se ve desde fuera, no se compara con nada, todo es presente, libertad, espontaneidad, inmediatez, tranquilidad. Pero Pessoa nos lo describe de una manera aún más profunda y clara:

Gato en la calle jugando

como si fuese en la cama

tu suerte estoy envidiando

porque ni suerte se llama.

Siervo de leyes fatales

que rigen piedras y gentes

con instintos generales

sientes sólo lo que sientes.

Feliz porque eres así

tu nada se te entregó

yo, viéndome, estoy sin mí

me conozco y no soy yo.

 

Se canta -y se envidia- la felicidad del gato precisamente porque él no es consciente de esa felicidad (ni suerte se llama). El gato es feliz todo lo que le cabe (siente sólo lo que siente), precisamente porque no es consciente, no piensa, no se ve desde fuera ni se compara con nada: ‘podría ser mejor, todavía me falta aquello, etc’. Pensar es muchas veces notar carencias, imperfecciones; cuando uno piensa y se ve desde fuera, a uno siempre ‘le cabe más felicidad’, y entonces siente el vacío, deja de ser feliz. Si cuando me asomo a la ventana una cálida mañana de julio veo pasar a uno con una moto, puedo caer en la cuenta de que algo me falta para ser el rey del mundo, y sentirme roto, hipotecado, enfadado con mi padre que no me la compra, etc: he perdido mi ingenua felicidad. Ser consciente de la propia felicidad implica en cierto modo perderla, porque en esa percepción se despierta el miedo a que esa suerte perezca, o el deseo de algo más. Uno se hace precavido, temeroso, ambicioso... la reflexión rompe la pacífica identidad: ‘viéndome estoy sin mí, me conozco y no soy yo’. Al mirarme desde fuera pierdo esa experiencia subjetiva de la propia identidad. Incluso la reflexión nos plantea tomar decisiones, resolver dilemas, elegir un camino y no otro: quita la paz de la espontaneidad, de lo que es así porque tenía que serlo. En otro poema, Pessoa vuelve a insistir:

Creo en el mundo como en una margarita

porque lo veo.

Pero no pienso en él,

porque pensar es no comprender.

El mundo no se ha hecho para que pensemos en él

(pensar es estar enfermo de los ojos)

sino para que lo miremos y estemos de acuerdo...

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...

Si hablo de la naturaleza

no es porque sepa lo que es

sino porque la amo, y la amo por eso

porque quien ama nunca sabe lo que ama,

ni sabe por qué ama, ni qué es amar...

Amor es la eterna inocencia

y la única inocencia es no pensar.

 

Es, en definitiva, el 'no pienses que es peor', 'el que piensa sufre', ‘el que piensa pierde’... 'vive y nada más'.

Ahora bien, unas preguntas que nos podríamos hacer son las siguientes: ¿se puede decir yo sin ser consciente?; si la felicidad pertenece a alguien, ¿quién es ese alguien que no es más que algo?; o dicho con sencillez, ¿se puede ser feliz sin saberlo?, ¿no será esta identidad tan inconsciente demasiado parecida a la identidad de una silla? Si nunca salgo fuera de mí mismo, si no me objetivo y me veo desde fuera, ¿puedo llegar a saber quién soy?

Tenemos la experiencia de que cuando somos felices, gran parte de esa felicidad es poder pensar en ella, poder contarla, hacerla consciente para nosotros y para los demás; y compadecemos a aquellos que podrían ser felices y no lo son porque ‘no se dan cuenta’. Parece que nadie puede ser feliz sin saberlo. Por eso recurrimos a la repetición de las jugadas, a revivir el hecho, a contarlo para que sea otra vez. Parece que cuando algo bueno nos pasa todo pasa muy rápido, casi no nos damos cuenta; y para saborearlo mejor lo recordamos, como para terminar de vivirlo del todo.

Además, el mismo Pessoa nos dice el precio que hay que pagar por ésta tranquilidad: ‘tu nada se te entregó’. Ya no hay un quién que recoja los frutos de la inconciencia. Lo expresa muy bien al comparar al hombre con un pastor de sus sentimientos; el pastor es la conciencia del rebaño, el guía. Pues para Pessoa, el pastor debe desaparecer poco a poco, que las ovejas cobren todo el protagonismo. Pero entonces ya no se podrá decir que alguien es feliz, sino que algo vive, la vida misma corre; ya no hay identidad que recoja la victoria, porque el sujeto se habrá disgregado. Cuando digo que el vuelo de un pájaro es hermoso, no me refiero a cada instante del vuelo, sino que integro desde mi conciencia de observador todo el vuelo, como una sinfonía. Es decir, en cierta manera debo salirme fuera de lo sólo vivo para verlo en su conjunto, con un sentido, un acabamiento. Igual que la gracia de un gesto o de una manera de andar no la percibe el que gesticula en cuanto gesticulante o el que anda en cuanto caminante, sino el que le observa, o él mismo al mirarse en un espejo.

Se podría decir que el animal y el niño no ‘tienen’ alegrías, sino que ‘son’ esa alegría (lo mismo se podría decir de un dolor, o del hambre, etc), no tienen una conciencia desde la que decir ‘estoy alegre’ y, así, relativizar esa alegría, sino que son todo alegría. No hay un sujeto al que le pase algo, que es consciente de eso que le está pasando, sino que las cosas pasan en él y a través de él, y precisamente por eso ‘pasan’, no queda nada.

No es lo mismo que a uno ‘le pasen cosas’ (hambre, placer, impulso sexual, miedo) que que él ‘haga’ cosas (robe para comer, huya ante el miedo, etc); que uno pase miedo no es más que el comienzo de una historia, lo importante es lo que uno haga con su miedo. Es decir, para ser protagonista de mi vida debo ser dueño de ella, libre, consciente de mis actos. Las circunstancias no me determinan de tal modo que ya no pueda responder de mis actos, que ya no sea autor de mi vida. Ser dueño de mi vida, responder de mis actos, es lo propio de mi dignidad como hombre -a un loco o a un subnormal, que no responde de sus actos, aunque sigue siendo digno en su ser hombre, sus actos no corresponden con esa dignidad, no se le pueden imputar, no se le puede castigar o reprochar su conducta-. Por eso nos molesta cuando se nos trata como a un menor de edad, que no puede responder de sus actos, que hay que vigilarle o encerrarle para que no se haga daño.

Por otra parte, sólo siendo consciente de mí mismo puedo entender a los demás como conciencias de sí, como seres que tienen intimidad; la visión del mundo centrada en mis ojos no hace justicia del 'en sí' de los demás, no los valora en sí mismos, sino sólo en cuanto seres que son medios para mí (me dan de comer, me abrigan, etc, como sucede en el niño).

Estamos buscando comprender cada uno de las dos experiencias -subjetiva y objetiva- de la identidad, para intentar integrarlas de verdad. Hemos visto la subjetiva y hemos intentado aislarla -en cuanto contrapuesta a la objetiva- en estado puro. Partiendo de la subjetividad pura -la simple identidad consigo mismo- hemos desembocado en la pérdida del yo propio y del de los demás: llevar al ‘yo soy yo’ al extremo desemboca en un ‘no soy yo’, porque soy inconsciente, es como si estuviera dormido y sin sueños. Sin embargo, algo de verdad había en el planteamiento inicial, lo experimentamos como real. Pero un obstáculo se nos ha interpuesto en el camino. Antes de precisarlo, vayamos al otro polo de la cuestión.

Hemos visto cómo la perspectiva subjetiva nos ha planteado sus carencias y nos lanza al polo opuesto: la objetividad.

Si la experiencia "subjetiva" de la identidad -la conciencia individual- es algo que conocemos todos, también nos es muy familiar la experiencia "objetiva". Por un lado, siempre nos formamos una imagen de nosotros mismos, reflexionamos, nos vemos como somos para aceptarnos o rechazarnos (y esto lo hacemos recordando y pensando en lo que hemos dicho, hecho...en lo que 'nos' ha pasado); esta imagen es como un espejo de nosotros mismos, donde nos miramos como desde fuera (reflexionar es verse reflejado en algo). La experiencia que se tiene al reflexionar es la de ser conscientes de sí, y por eso poseerse a sí mismo, tenerse delante, tomar posesión de sí: ‘este soy yo’. Esta experiencia es tan fuerte como la de la subjetividad; Isak Dinesen nos relata un caso en Lejos de Africa (donde se ve cómo un nativo pasa -de golpe- de la prehistoria a la historia):

“Dos días después, Jogona volvió temprano por la mañana, cuando yo estaba escribiendo a máquina, y me pidió que escribiera para él la historia de sus relaciones con el niño muerto y su familia. Quería llevarle el informe al Comisionado del Distrito en Dagoretti. Jogona me impresionó hondamente por su sencillez, porque se le veía muy afectado y no disimulaba sus emociones. Estaba claro que consideraba que su decisión era un paso muy serio y peligroso; sentía un temor reverente.

“Escribí aquella declaración. Me tomó mucho tiempo porque era un largo informe de acontecimientos que habían ocurrido hacía más de seis años y extremadamente complicados. Mientras hablaba, Jogona tenía con frecuencia que interrumpirse, volvía sobre las cosas y las reconstruía. La mayor parte del tiempo tuvo la cabeza entre las manos, golpeándose a veces gravemente el cogote como si de allí fueran a salir los hechos. Una vez se levantó y apoyó la cara contra la pared, como hacen las mujeres kikuyus cuando paren.

“Cuando Jogona terminó su relato y yo terminé la transcripción, le dije que iba a leérselo. Se volvió como para concentrarse mejor.

“Pero apenas había leído su nombre, "Y envió a buscar a Jogona Kanyagga, que era su amigo y vivía no muy lejos", se volvió rápidamente y me miró con ojos chispeantes, tan llenos de alegría que transformaron al anciano en un chico, en el mismísimo símbolo de la juventud. De nuevo, cuando terminaba el documento y leía su nombre, que figuraba como comprobación debajo de la marca de su dedo pulgar, me miró otra vez con expresión vivaz, pero esta vez más profunda y calmada, con una nueva dignidad.

“Una mirada como la que Adán habría lanzado al Señor cuando lo formó del polvo y éste espiró en su nariz el soplo de la vida y el hombre se convirtió en un alma viviente. Yo lo había creado y le había mostrado cómo era: Jogona Kanyagga para siempre. Cuando le entregué el papel, lo tomó respetuosa y ávidamente, lo dobló, lo guardó en una esquina de su túnica y se quedó con la mano allí puesta. No podía permitirse perderlo, porque su alma estaba allí y aquella era la prueba de su existencia. Allí estaba lo que Jogona Kanyagga había hecho y que conservaría su nombre para siempre: la carne se había hecho palabra y vivía entre nosotros llena de gracia y de verdad”.

Jogona, de una vida inmediata y espontánea, en la que no tenía ningún soporte donde poder proyectarse y reconocerse como en un espejo, pasa a experimentar que su vida está escrita en un papel, que radicalmente este que está en el papel soy yo.

El recurso a un objeto para ser conscientes y poseer la propia identidad proyectándose en él -la declaración de Jogona, pero también los utensilios del oficio (uno se enorgullece y se siente más uno mismo con sus libros recién comprados, o con su mesa de arquitecto, o con su equipo de fútbol, o con su material de escalada)- es una constante en la vida del hombre. Necesitamos tener una imagen de nosotros mismos -de nuestra valía, nuestra posición, etc- en la que nos vemos ‘reflejados’, en la que nos vemos desde fuera. Son marcas de identificación personal.

Pero esos objetos son, a la vez, elementos o ‘marcas’ de identificación social, señas de identidad que me integran en un grupo reconocido en la sociedad, que dan testimonio de una condición o destreza adquirida o de una capacidad reconocida. De nada me serviría tener esas señas si nadie las reconociera (tener los libros pero no haber sido admitido, tener el título pero estar en el paro). Necesitamos sentirnos reconocidos en un papel, y para esto necesitamos estar integrados en un escenario con otros personajes, en una trama reconocida por todos. El hombre es un ser que necesita -para identificarse- ser mirado por otros: existe para ser mirado y reconocido. Tiene una conciencia social.

De ahí que todos necesitemos ser aceptados por las personas que nos rodean, queremos sentirnos integrados en el escenario de nuestra vida: todos nos vemos con los ojos de los demás. Por eso, queremos integrar la imagen que tenemos de nosotros en la imagen que los demás tienen de nosotros. Procuramos que los demás nos reconozcan como nosotros queremos ser reconocidos; si esto sucede, nos sentimos felices, podemos afirmar ‘este soy yo’. Si fuéramos mal vistos por todos, no nos atreveríamos a actuar, nos retiraríamos del escenario (ej del que es visto por todos como ladrón, o el que intenta convencer a sus amigos que la chica que le gusta no es tan fea). Y ese afán de integración se manifiesta en la importancia que damos a nuestra imagen, a nuestra apariencia: cómo vestir, pensar, hablar... para ser aceptados y reconocidos. Y por eso siempre tendemos a dar explicaciones de nuestra conducta, para integrarla en esa imagen, para no ser malinterpretados.

Este es el papel que juegan las modas (queremos expresar nuestro original modo de ser (bohemio, triunfador, etc) pero para esto acudo a unas imágenes que ya están acuñadas por otros, a un lenguaje expresivo que no he puesto yo: por eso, en realidad, 'voy de' bohemio, triunfador, etc). Podemos decir, pues, que en nuestra alma existe una tendencia innata a la integración, a ser reconocidos según una imagen que objetivamos, que representamos -y en ese reconocimiento de otros nos reconocemos a nosotros mismos-: "éste" soy yo (terminamos de reconocernos, completamos la visión objetiva de nuestra identidad). Tanto la imagen que nos creamos como el recurso a las modas, supone un vernos desde fuera, un objetivarnos. (Por ejemplo, cuando algo nos duele o no nos explicamos lo que nos pasa, sentirnos incluidos en una ley general nos da confianza: a ti lo que te pasa es..., eres un caso típico...síndrome de Fritzberger, señor Fritzberger).

Por eso, desempeñar un papel previsto, ya prefigurado por la sociedad, es actuar, separarse de alguna manera del yo y ser "algo" que soy yo. Y siempre actuar suena a no espontáneo, a estudiado, a reflexivo. Reflexionar es reflejarse, verse en los ojos de los demás, extrañarse, verse desde fuera, integrados en un esquema explicativo (Adán y Eva que corrían desnudos por el Paraíso, todo era inmediato e ingenuo...en la reflexión descubren que están desnudos). Sin embargo, resulta que cuando de verdad me reconozco en ese escenario social y en ese papel, entonces tengo la convicción de que tengo identidad, de que soy alguien para los demás y, consecuentemente, para mí mismo, que soy protagonista de una historia reconocible; tal vez sea yo menos espontáneamente que en una identidad subjetiva, pero me parece que es más sólida esa identidad objetiva. De ahí que a la hora de definir la dignidad humana, es esencial el ‘reconocimiento’ de los demás; el hombre está revestido de una dignidad que consiste en el lugar, el papel y el valor que encarna en la sociedad, y sin el reconocimiento de los demás esta dignidad se desvanece. Esto se ve muy bien en El último , de Murnau: lo que daba dignidad y valor a la vida de un portero era su uniforme -su pobreza, su vejez, sus torpezas estaban revestidas por la dignidad de su trabajo-; todos le respetan y él es el orgullo de su barrio; cuando pierde su trabajo y le desvisten, no queda casi nada, como una tortuga fuera de su caparazón; la falta de reconocimiento le quita fuerzas para vivir, pierde su orgullo y sólo le queda esperar la muerte.

Aquí ya no estamos en un ‘mundo propio’, centrado en mí, sino que somos conscientes de que existe un ‘mundo común’, un escenario en el que juego un papel, en el que me comunico con otros ‘en sí’; he pasado del egocentrismo a un un estado excéntrico.

Pero también podemos llevar esta experiencia objetiva al estado puro. Toda explicación sistemática es alienante, me toma como caso de una ley general: lo que te pasa a ti es lo típico... Por ser una abstracción, no responde plenamente a la realidad, uno no se siente plenamente reconocido: los sistemas se derrumban cuando se enfrentan con la realidad (Voegelin). Marx prohibía explícitamente plantear preguntas concretas. Las explicaciones del tipo "en el fondo lo que pasa es" no son reales cuano ya no están situadas en el mundo real, cuando ya no responden a mi caso concreto e irrepetible; y por su misma esencia tienden a perder de vista lo concreto e irrepetible de cada persona. Entonces es cuando uno empieza a sentirse alienado en su mundo, un extraño en la sociedad, y se presenta la crisis de identidad propia de toda crisis cultural: 'este' ya no soy yo, ya no me reconozco en este papel social.

Este aspecto ‘objetivo’ en estado puro trae consigo también otra manifestación: muchas veces dejamos que las cosas sigan su curso, más que vivir ‘nos dejamos vivir’ por otros o por las circunstancias, no tomamos las riendas de nuestra vida, no somos nosotros mismos, estamos alienados, parece que hacemos muchas cosas pero no nos pasa nada de verdad: ¿por qué estudias esta carrera?, porque mis padres querían que estudiara y ésta era más fácil; ¿por qué tienes estos amigos?, porque amigos hay que tener y estos estaban ahí; ¿por qué sales con esa chica?, con alguna hay que salir y ésta se prestó... pero luego es el trabajo, la mujer... vamos dejando que las decisiones se tomen por sí solas, porque se nos cruzan en el camino, porque son las que exige el papel, las exigencias del guión, es lo que se espera de mí, y no por convicción; no hay encuentros verdaderos con los demás, ni verdaderos amigos, ni verdadero amor, ni trabajo: estamos atrapados en el papel (y nos preocupamos por caer bien, por ser aceptados, por integrarme en ese grupo de amigos, por integrarme en el trabajo... pero en todo esto no hago lo que de verdad quiero, sino lo que me dictan los demás). (Como el que intenta adaptarse al tono de una conversación ‘interesante’, y todos no hacen más que actuar tontamente; o el que siempre quiere ir a la moda, o adopta gestos estereotipados que encajan en un ambiente: todo por buscar sentirse aceptado, por buscar sentir que pertenece a algo). Vamos haciendo muchas cosas pero eso que hacemos no nos pasa de verdad, no nos afecta de verdad, no influye en nuestra identidad -‘yo no soy el que hace todo esto, la vida que vivo no es mi vida, ya no me reconozco en este papel’-. Nos convertimos en ‘pura apariencia’, sin trasfondo real. Pero una vida así es gris y aburrida, vacía. Se trabaja mucho por trabajar -en algo hay que gastar energías-, o se trabaja lo justo, qué más da. Y entonces intentamos ‘llenar’ la vida con ‘sensaciones de vivir’; pero una sensación no es real, el vacío sigue estando vacío. Esto lo describió un ‘poeta maldito’ francés:

Se extinguió de entusiasmo y murió de pereza,

si vive es por olvido; no nació de ningún modo,

va donde el viento le deja.

Es cual bazofia compleja,

mezcla adúltera de todo.

(...)

Murió mirándose vivir

y por no saber terminar

vivió dejándose morir.

(Epitafio, T. Corbiére)

A esto se le llama en lenguaje psiquiátrico esquizofrenia: la persona tiene varias máscaras, con las que representa distintos papeles según sean las circunstancias. Uno vive para las apariencias, de cara a los demás, con el fin de cumplir con el sistema (es la virtud aparente: aquella que sólo se vive si hay vigilancia o publicidad). Con los padres, con los amigos, en la universidad, durante la semana, en el fin de semana. No se sabe cuándo es él mismo, porque en el fondo nunca es él mismo, sino la máscara que pide la circunstancia, lo que queda bien, lo que pide el entorno. Por eso se cae en contradicciones: le digo al amigo que le aprecio y luego hablo mal de él, parece que quiero a mis padres pero los pongo a caldo y no tengo confianza con ellos (les miento), digo que tengo una convicciones y luego las niego con las obras, etc. Este ‘estar hecho pedazos’ que es la esquizofrenia termina minando la personalidad, y la persona se siente vacía, ya no sabe quién es; se ha dejado llevar por los ambientes y ya no sabe cuál es su ambiente, qué es verdad y qué es mentira.

Esta crisis también se experimenta como si dentro de uno hubiera otro u otros, uno siente que podría ser de distintas maneras con sólo dejarse llevar por distintos ambientes (esto se siente con intensidad al cambiar de ambientes: un viaje a otro país, otra ciudad, otros amigos...); y esto intranquiliza: no sé cuál soy.

Esta cuestión no es nueva. Ya T.S. Eliot lo plantea en La Tierra Baldía:

Ciudad irreal,

bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,

una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,

no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.

Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,

y cada cual llevaba los ojos fijos ante sus pies.

 

Este fragmento hace referencia al Canto III de El Infierno de la Divina Comedia de Dante: aquellos que ni siquiera están en el infierno, que ni siquiera están muertos, porque durante su vida no han vivido, no han tomado ninguna decisión, se han dejado vivir por otros, se mueven eternamente sin descanso, llevados por el viento, de ningún sitio a ninguna parte.

En la película El club de los poetas muertos se nos presentan estas dos experiencias en estado puro y se intenta integrarlas.

 

 

2. Identidad e intimidad.

 

El problema de la identidad plantea, pues, la necesidad de integrar y superar el aspecto subjetivo y el objetivo. Hemos hablado de la vía del "sujeto" hacia la posesión de la propia identidad y hemos descubierto un obstáculo insalvable; lo mismo en la vía del "objeto": cuando es natural no me doy cuenta (me pierdo), cuando me doy cuenta no es natural (y entonces no es ‘mi’ identidad sino la del papel que represento en el sistema, y aunque me reconozca en él, ese reconocimiento es precario). La pregunta es la pregunta por el ‘quién soy’, la pregunta por la propia identidad. Para encontrar esta salida vamos a acudir a El Club de los poetas muertos, de Peter Weir.

La pregunta sobre quién soy apunta a una realidad que llamamos intimidad, que podríamos definir por aquello que siento, pienso, vivo y soy, aquello que yo soy en el fondo. Cuando hablamos de intimidad nos referimos siempre a algo que es radicalmente nuestro, personal, intransferible, y algo que debe estar oculto a una mirada cualquiera, a un juicio público (el derecho a la intimidad). El ‘yo soy yo’, yo soy dueño de mí mismo, se encarna en esa experiencia de la propia intimidad. Pero al mismo tiempo, yo tampoco sé claramente en qué consiste mi intimidad, quién soy de verdad, qué es lo que busco, dónde está mi felicidad: todo esto lo voy buscando, a veces creo haberlo encontrado, y en otras estoy seguro, entonces digo ‘ya sé quièn soy, ya conozco el contenido de mi intimidad’. La intimidad es el fondo de la identidad, pero la intimidad siempre está más o menos oculta, nunca del todo descubierta o expresada, siempre esconde un fondo de misterio. La identidad -la verdad personal- es la realización y expresión de ese fondo, y toda la vida del hombre no es más que la búsqueda de esta expresión.

Pero esto no lo consigo sólo pensando en mí mismo, en una pura introspección, analizándome psicológicamente: cuando intentamos hacerlo así sólo obtenemos quebraderos de cabeza, acabamos angustiados y sintiéndonos siempre incomprendidos. Pero tampoco lo conseguimos viviendo las cosas sin reflexión, sin ser yo el dueño de ellas. Para tener intimidad/identidad, para encontrar aquello que busco, debo vivir de verdad, me tienen que pasar cosas de verdad, debo ser actor de mi propia vida. Es decir, debo vivir mi propia historia. Viviendo de verdad, comprometidamente -no superficialmente, dejando que las cosas vayan pasando por mí (sentimientos, instintos, decisiones, circunstancias) sin asumirla, o dejándome vivir por las decisiones de otros- es como me voy ‘despertando’ a mi propia intimidad, como descubro quién soy.

En la película, esto se plantea en el texto que ha de leerse antes de comenzar cada reunión. Pertenece al Walden de Thoreau: "Fui a los bosques porque quería vivir conscientemente, para enfrentarme a los hechos esenciales de la vida, para ver si era capaz de aprender lo que ella me tuviera que enseñar y para no descubrir, cuando llegara mi muerte, que no había vivido".

El guión nos presenta una sociedad cerrada -la Academia Welton-, con un fuerte espíritu de cuerpo, donde cada uno conoce su papel y lo representa. El hijo de abogado será abogado, el de médico será médico, etc. Todos son afortunados (el mejor colegio, futuro prometedor) y para seguir siéndolo les basta con obedecer, seguir los planes que sus padres han forjado para ellos, dejarse vivir. En este escenario entra Keating, que quiere despertar en ellos la conciencia de su propia identidad, que piensen por su cuenta, que vean las cosas con sus propios ojos. Seguir sin más lo que otros han previsto es perder la propia originalidad, el propio punto de vista y la propia voz: quiere hacer de ellos pensadores por cuenta propia. Por eso trata a cada uno según su personalidad, y cada uno, al tratar a Keating, queda más definido ante sus propios ojos. La relación profesor-alumno es personal, no institucional o masificada.

Los alumnos, sin embargo, no entienden bien la lección y caen en un puro subjetivismo, un dejarse llevar irresponsable, una rebeldía contra todo papel, que en la película se refleja en la inmadurez de las reuniones. Sólo Todd Anderson entiende, él es el verdadero poeta, pero está tan integrado en sus padres que no se atreve a hablar, se encuentra totalmente ‘empapelado’, ve como inimaginable una oposición. La rebelión estalla con el desafío del teléfono. Keating frena la inconciencia juvenil de los muchachos. Dejarse llevar por la novedad y la rebeldía supondría una expulsión, un salir del escenario, y entonces todo sería inútil; un marginado, un excéntrico, un extravagante...es incapaz de actuar realmente, si acaso de soñar. Éste es el problema de Neil Perry: actuar es su sueño, pero no se siente con fuerzas de hacerlo realidad, de enfrentarse con su padre, de luchar por su propio papel...y por eso decide seguir soñando y se suicida ‘ensoñadoramente’. (Este también es el problema del iconoclasta y del rebelde sin causa, que además tarde o temprano se cansa y se convierte en un burgués 'empapelado'). Los muchachos caen en un ‘yo soy yo’ cerrado.

Pero Keating no les habla de rebeldía, o de negar el mundo, el colegio o su futuro: sólo quiere que lo asuman originalmente. La clave de esto se encuentra en la escena en la que les explica para qué sirve la poesía. La medicina, la ingeniería, etc son necesarias y muchos de ellos seguirán ese camino. Pero la poesía sirve para ser humano; él no quiere que sean poetas, sino hombres. Y lo expresa con un poema de Walt Whitman:

¡Oh mi yo, oh vida! De las preguntas que siempre vuelven,

del desfile interminable de los desleales,

de las ciudades llenas de necios,

de los ojos que en vano ansían la luz,

de los objetos vulgares, de la lucha siempre renovada,

de los pobres resultados en todo,

de esas muchedumbres afanosas y sórdidas que me rodean,

de los años vacíos e inútiles de los demás, yo mismo entrelazado

con los demás.

La pregunta, oh mi yo, la pregunta triste que siempre vuelve:

¿qué de bueno hay en medio de todas estas cosas,

oh mi yo, oh vida?

Respuesta:

Que tú estás aquí, que existe la vida y la identidad.

Que prosigue el poderoso drama y que tú puedes contribuir con un

verso.

 

La respuesta que se da aquí al dilema entre identidad subjetiva (que abandonada a su lógica lleva a una negación de la identidad) e identidad objetiva (en la que ocurre, por otro camino, lo mismo) está en contemplar la propia vida como un drama original, o parte original de un drama. Existe la rutina, la pobreza de resultados, la mediocridad, lo gris (el yupi cumplidor, por mucho que tenga identidad social, prestigio, posición, etc...no es él mismo, se aburre, no decide nada de verdad, es una pieza: todo es decorativo de nada)...sin embargo, esos papeles es necesario cumplirlos; ahora bien, en medio de eso debe estar mi vida y mi identidad. El drama está abierto (no está todo escrito para que yo sólo lo interprete), y yo debo contribuir con un verso.

El drama existe, es real, con sus exigencias y responsabilidades, no vale una evasión a un sueño irreal. Debo representar mi papel de modo original, haciéndolo mío, asumiéndolo, encarnándolo. Porque si he de ser yo mismo, esto sólo lo conseguiré acudiendo a un cuerpo expresivo, encarnando un papel; sin papel no podré desarrollar mis posibilidades y mi personalidad, me quedaría mudo y en estado embrionario. Si por afirmar mi personalidad rechazo el lenguaje (porque ha sido forjado por otros y que todos obedecen), y me invento mi lenguaje, entonces ya no me puedo expresar, mi intimidad quedará oculta en mí, ya no aportaré mi verso al poderoso drama.

Pero ha de ser mi papel, no un papel que encarno automáticamente, sin asumirlo ni comprenderlo. En el mundo en el que vivimos es cada vez más frecuente el refugio del automatismo: me limito a ejecutar los gestos que se esperan de mí, gestos eficaces, con una eficacia automática, extrínseca a mi voluntad y a mi intimidad -no tienen que ver conmigo, sino que pertenecen a una mecánica social, familiar, etc-. Son gestos que funcionan, que desempeñan una función en el maquinaria social, familiar, universitaria, etc. Pero en realidad no tienen que ver conmigo: a mí no me pasa nada, yo en realidad no hago nada. Este automatismo evita pensar -actividad siempre costosa- y tomar decisiones -actividad siempre peligrosa-. El hombre debe vivir su vida desde sí mismo: ‘ser él mismo’.

Para esto es necesaria una actitud crítica ante el papel, enfrentarse con el papel, intentar asumirlo personal y responsablemente, que se establezca un diálogo entre yo y el papel, en el cual yo vea qué cosas del papel se pueden mejorar o adaptar, o si ese papel no es el adecuado y debo cambiarlo... pero siempre entrando en diálogo, aceptando la realidad, y no en una actitud de rechazo inconsciente; porque debo expresar en un lenguaje común (papel) mi propia intimidad irrepetible; si rompo este lenguaje lo que hago es bajarme de mi historia, abandonaría el poderoso drama, y ya no sería nadie. Debo conocer mi papel y ver si es el mío, y si no lo es tener la valentía de cambiarlo. Y si no lo puedo cambiar o creo que sí es el mío, hacerlo a mi manera, ser yo en ese papel. (Como el pianista debe realizarse y expresarse en su personalidad y originalidad irrepetible interpretando una pieza en el piano, sin caer en una interpretación automática e impersonal -la pieza sonaría mecánica y fría y la personalidad del pianista permanecería oculta-: debe expresar su personalidad, su manera de sentir y vivir la pieza; pero la originalidad y personalidad sólo se realizará y expresará en esa pieza, aceptando sus leyes; si en busca de una mayor personalidad abandonara la pieza, habría fracasado).

Eso se ve en el fenómeno cultural de la heráldica: los escudos, sellos y emblemas que significaban una familia o un reino. Es una manera de ser independientes y creativos (cada uno ideaba su propio escudo) y a la vez buscar ser reconocidos por los demás (como aliado, vecino, extraño o enemigo), entrar en un lenguaje común desde mi propia identidad.

Por esto, para conocerme a mí mismo desde mi intimidad y, a la vez, desde la mirada de los demás (para integrar el aspecto subjetivo y el objetivo), debo expresarme con sencillez, ser yo mismo ante los demás, ser sincero: que se refleje mi intimidad en mi obrar (de ahí la escena en el patio). Intentar demostrar quién soy a los demás, ‘representar’ un papel artificiosamente, dominadoramente, buscar ‘parecer’ original, es dejar de ser uno mismo, y parecer ‘extraño’ -no genuino- ante los demás: no tenemos que demostrar nada a nadie, no tenemos que ‘fabricar’ nuestra propia imagen. El disimulo y la máscara no hacen más que desdibujar la propia identidad, es consecuencia y agrava la esquizofrenia. Sólo siendo sincero conmigo -encarnando con autenticidad mi papel- y con los demás -apareciendo tal cual soy- es posible superar el problema de la identidad. El hombre vive buscando su propia identidad, su lugar en el mundo; vivir detrás de unas máscaras no hace más que impedirle encontrar lo que busca, despistarle. Esto tiene un paralelo en el relato: el estilo tiene mucho que ver con la sencillez de la expresión, es la conjunción perfecta de fondo y forma, y es una de las cosas más difíciles de conseguir (no caer en la afectación, en el artificio, que es lo no-sencillo: el maquillaje que sólo sirve para ocultar lo defectuoso). Esto se comprueba en todos los artes. (Por ejemplo, en la sencillez de la música de Peter Gabriel, donde todo es sencillamente perfecto y perfectamente sencillo.)

En el fondo, este dilema obedece a lo que puede parecer una broma del destino: el alma humana, por un lado, es capaz de contemplar el universo y sus espacios, el tiempo y sus siglos, los miles de millones que antes que yo han vivido, llorado, amado, reído...¿qué soy yo junto a toda esa inmensidad, qué importa mi problema o mi llanto? (Pascal): pensar esto desanima, pero también puede ser un truco para evadirse del propio problema. Por otro, tengo la conciencia de que lo único que me importa en este mundo es mi vida: lo que haya pasado antes o vaya a pasar después es relativo con respecto a mi vida: estoy centrado en mí, yo soy punto de referencia para mi mundo (noticias telediario y mi problema de hoy). Las dos cosas parecen convivir en mi alma. Y la respuesta es: sí importa mi vida, es lo verdaderamente importante; sí debe ser original y definitivo lo que yo viva, mis años de historia: el sentido debe estar en mi vida y no después de ella. Éste es el sentido del carpe diem: lo que no viva yo no lo vivirá nadie, lo que no viva en esta vida ya no lo viviré nunca, lo que no aporte yo al poderoso drama ya nadie lo aportará por mí. Esto no es una defenesa del egoísmo: sí me deben importar los problemas de los demás, pero me debe importar a mí, debe ser una preocupación mía, sinceramente sentida, y no una exigencia del guión o una moda. Se trata de afirmar que lo que importa es mi vida, mi identidad irrepetible, original y única; y sólo con identidades tiene sentido el poderoso drama (de otra manera sería todo una maquinaria aburrida).

Dicho de otra manera: lo que existe realmente son verdades personales; la verdad objetiva, extrínseca, no es algo completo. Lo que importa es el modo en que la verdad se encarna en una persona, y cada persona tiene su verdad, su manera de tener la verdad. Esto no quiere decir que la verdad sea algo meramente subjetivo: cada uno tiene una verdad que no puede cambiar, que no puede manipular a su antojo, una verdad a la que debe llegar y en cuya búsqueda se está jugando su felicidad. Pero cada persona tiene una verdad original e irrepetible, tiene una percepción peculiar del mundo, y un modo de ser que sólo es suyo. Y es esta verdad personal lo que verdaderamente importa.

Todd Anderson entiende la lección. Al final, estando en clase, expresa con sencilla perfección su agradecimiento a Keating, y con su originalidad da cauce a que los otros lo expresen también. Cameron, que siempre ha sido un pelele (un empapelado), y que nunca ha entendido a Keating, es el contrapunto.

Ahora bien, ¿qué presupuestos son necesarios para poder hacer esta afirmación? ¿en qué consiste el drama de la vida? ¿en qué me apoyo para defender mi verdad personal ante una sociedad de masas?

(Sobre las cosas importantes de la vida no podemos dar una demostración conceptual, porque son misterios que sólo cabe señalar, evocar. Cuando se consigue esto, la verdad del misterio aparece convincente, más convincente que una definición. Las cosas que se pueden demostrar son cosas poco importantes para la vida; lo que se puede encerrar en un concepto es pobre, y deja fuera toda su vitalidad. Lo verdaderamente importante sólo se puede mostrar).

 

 

3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.

(¿qué quiere decir ‘autenticidad’?)

 

Ahora vamos a preguntarnos -después de precisar la exigencia de tener identidad- cómo se perfila la propia identidad, en qué consiste. El ‘sé tú mismo’ puede parecer una perogrullada, pero esconde un aspecto esencial de la vida del hombre, que tiene que ver con la exigencia de autenticidad. Para esto, sigamos la pista del relato. (Y hablar del relato es hablar de uno de los elementos culturales esenciales. Ya desde la Antigüedad y la Edad Media, los trovadores y juglares -que eran los contadores de historias- ocupaban un lugar fundamental en la constitución de la cultura y en la formación de la mentalidad. Oir historias era el medio de educar en las virtudes. Y hoy, este fenómeno es aún más radical. Vivimos inmersos en relatos: en tv, en el cine, en las novelas, en las revistas... Si no tenemos historias no estamos conformes. Y esas historias son puntos de referencia: reconocemos nuestros problemas o estados de ánimo al verlos representados en una película.)

En todo relato aparecen unos personajes que son los que definen el relato. En los relatos clásicos, es el nombre propio del personaje quien da nombre a la historia (aunque también se podría formular a la inversa: que el relato define la identidad del personaje; y esta reversibilidad de la fórmula es esencial). El nombre propio es la identidad. El personaje vive su historia (aunque no la actúa él solo) y esa historia da como resultado el personaje. El personaje se hace en su propia historia. Y toda historia tiene interés porque nos revela a un personaje.

Cuando buscamos un relato, lo que buscamos es una historia personal (que es el correlato de la verdad personal o identidad), el alma del protagonista, donde poder vernos reflejados con más riqueza -ya que toda historia supone cierta excelencia del personaje que describe-; para esto hay que saber saborear al personaje, meterse en su alma. Los malos guiones -por ejemplo, en las películas de acción de los años 80'-, donde los personajes estorban, se les pinta con dos trazos universales (caracteres) para que no frenen la acción, han deformado el gusto del público; lo que verdaderamente nos satisface es el personaje, lo que nos hace pensar -¿por qué hizo esto y no lo otro?, ¿cómo habrá continuado su vida?-, lo que nos afecta, y nos atrapa durante un tiempo -incluso más allá de la duración de la película o de la novela- son los personajes.

Esta identidad no se explica o se da a conocer acudiendo a universales (descripción caracteriológica, psicológica o sociológica) sin más, sino contando una historia. Cuando tengo que explicar quién soy a otra persona y me interesa darme a conocer verdaderamente en lo que soy (y no simplemente en lo que tengo, o en lo que sé, o en cómo soy: un caso de tímido + un caso de reflexivo + ..., etc) ...termino contando mi vida. Incluso cuando a solas conmigo quiero entender qué es lo que me pasa o quién soy, lo que hago es repetir en mi imaginación-memoria mi propia vida, la comprensión que tengo de mí mismo es una comprensión ‘narrativa’: “Sin repetir la vida en la imaginación no se puede estar del todo vivo; la falta de imaginación impide que las personas existan” (I. Dinesen). Esto se comprueba en una experiencia sorprenente: el órgano de la identidad es la memoria; si pierdo la memoria ya no sé quién soy, y no importa que me digan quién soy, si yo no lo recuerdo por mí mismo.

Cuando se habla de géneros (novela policíaca, romántica, comedia, etc...o cine...) se está haciendo depender el contenido (los personajes y sus historias) de un molde preconcebido. De ahí la facilidad de escribir novelas o guiones en serie. En un buen relato, lo que pesa es la historia individual; el género o estilo está en función de la historia y aquel se puede ‘cambiar’.

Esto se debe a que lo importante de un relato son los personajes, ya que lo que se cuenta es ellos mismos. Esto Aristóteles no lo había terminado de ver, al insistir tanto en la trama (mímesis / mito), dejando en segundo lugar y en función de la trama a los caracteres (esto se debe a que él parte del teatro griego, donde la trama recoge el choque de problemas universales (leyes, hombre-destino, etc), encarnados en personajes ‘estereotipados’, que por eso se esconden tras una máscara). La novela contemporánea ha venido a corregir este vacío, al dar absoluta prioridad al personaje (aunque a veces también cae en el desequilibrio de olvidar la trama y zambullirse en la pura introspección psicológica).

La "suerte", el "destino" del protagonista, es algo esencial, la sustancia misma del relato; es absurda una historia sin protagonista. No me interesa ver un caso de miedo, o de pasión, etc, sino a una persona con miedo, pasión, etc (cómo reacciona él ante el miedo, etc, por qué hace esto o lo otro, etc): es decir, un ‘caso’ irrepetible. No se puede deducir de un concepto de ‘miedo’ o ‘pasión’ la reacción de un personaje, que siempre será una reacción única; y sólo en esa reacción única se puede reconocer lo que sea el ‘miedo’, y se reconocerá esa reacción como una de las posibilidades humanas ante el miedo. Sólo en el personaje concreto se reconoce al hombre. Por eso las teorías no sólo son aburridas, sino que también son menos claras. Sólo el hombre concreto es el campo de expresión de lo que significa el ser humano; no existe el hombre, sino cada uno de los hombres. Es volver a la ya manida expresión de que lo importante son las personas. Lo importante es ‘que tú estés aquí’. Y esto se hace realidad cuando lo que importa es la historia personal de cada uno. (Como expone y realiza Henry James en el Retrato de una dama : intuye un personaje y luego imagina la historia que lo justifica). Estas afirmaciones aparentemente evidentes, entrañan una consecuencias vitales a la hora de comprender la propia identidad. Vayamos a un ejemplo.

Un matrimonio mayor, ¿qué sentirá al volver al album de fotos?, ¿qué tipo de cariño se tendrán? Su aspecto ha cambiado mucho...para peor. ¿Sentirán sólo nostalgia de lo pasado, del primer encuentro, del noviazgo, de la boda, del primer hijo..., de todos esos éxtasis que les embriagaban? Si sólo fuera nostalgia resignada de lo que ya pasó y no volverá (si para dar un beso hay que mirar la fotografía de joven), entonces realmente se importarían poco (lo que cada uno es y lo que han vivido juntos, que es lo mismo: ya daría igual estar o no juntos, porque lo que valió es el pasado -las simples memorias-, y no el presente; es más, el presente sería cargante, desilusionante: 25 años, matar el pavo, mata a tu prima que fue la que nos presentó); vivir en el pasado sería no querer a la persona, su verdad personal, su historia personal, sino su tipología, lo que era y se ha pasado. Esto lleva a la resignación, y la resignación implica una concepción irreversible, irrecuperable, del tiempo. Y no es así; si se quieren de verdad, lo que les importa es la persona del otro, su realidad, su historia juntos; el amor es más fuerte porque es más realidad, porque tiene historia, porque se ha realizado; es más estable y sólido, y es hoy. Ambos tienen una experiencia más intensa y auténtica de la realidad clara e irrepetible del otro. Antes todo era promesa (de amor, de fidelidad): ahora es realidad. Ahora se puede decir que esto ya es.

La realidad lograda es mucho más que la posibilidad: lo que importa es lo que de verdad ha ocurrido, la propia historia (como lo de ¿has estado en N. York?, dos o tres veces, pues yo una o ninguna). Y la historia realmente vivida siempre se conjuga en presente: ¡es! Y cada uno ha participado en la realización del otro, de la historia del otro: sus relatos están entretejidos y por eso parece imposible separarlos. Cada uno ve al otro como fruto suyo, y viceversa. Y no es algo que sólo esté en mi sensibilidad (como la promesa del comienzo) sino que lo "toco" como a algo real. Detrás de cada arruga del otro hay una historia, y una historia feliz: por eso sigue encantando su figura, tiene una gracia especial para él.

Luego uno tiene realmente identidad, su vida es auténtica, cuando su historia es realmente personal, asumida; uno debe poder reconocer la autoría de su propia historia -firmarla con su nombre-, debe poder reconocerse en ella: este -esta historia- soy yo. Si un viejo no sabe ni le importa dónde están sus hijos, cuya mujer le ha abandonado, y que pasa de todo esto (o los tiene, pero pasa de ellos, le da igual todo, todo es desengaño), ése no tiene unos recuerdos vivos, no tiene una memoria personal, una historia presente, no tiene identidad: se habría roto la unidad entre personaje e historia personal e irrepetible. Su vida no habría sido una vida auténtica, asumida, verdaderamente protagonizada, sino una vida por la que ha pasado sin dejar rastro, anónima.

La síntesis personaje-relato de la que estamos hablando, responde a la necesidad de diálogo crítico entre el yo y el papel -que vimos en el apartado anterior-, o dicho de otra manera, entre mi intimidad, aquello que yo soy en el fondo, y mi propia historia, entre mi ‘fondo’ y su ‘realización’. Luego la igualdad entre yo e historia no es absoluta o, mejor dicho, no es tan simple. Existe una identificación, yo soy mi historia, pero de una manera análoga a como el fondo o contenido se identifica y reconoce en su expresión. Lo que yo soy lo voy descubriendo, realizando, expresando en la historia que voy viviendo: lo que soy es el fondo que poco a poco aparece y se realiza en mi historia. Mi intimidad se realiza sólo en la historia, y mi historia es mi intimidad realizada, es decir, soy yo; estas historia es la mía, soy yo. Esta no identificación absoluta -o simplona- es lo que hace que a veces las personas sientan que su historia, aunque asumida y ‘suya’, no expresa todo lo que había en su intimidad, todas sus posibilidades; este problema lo trataremos más adelante.

 

 

Con esto, hemos dado un paso más en la integración del aspecto subjetivo y objetivo de la propia identidad; ya no se trata sólo de encarnar un papel haciéndolo mi papel, sino que es toda mi historia lo que debo asumir, con su pasado, presente y futuro. Debo ser coherente en mi vida: mi historia debe adecuarse a mi fondo, y debe ser coherente en su desarrollo; una ‘trampa’ narrativa es siempre una mentira, un no asumir ese hecho de mi historia. Toda ruptura de la unidad y coherencia narrativa supone siempre una traición a la propia intimidad, una incoherencia personal. Ya volveremos sobre este punto crucial al hablar de las acciones biográficas.

Según esto, se ve mejor qué significa ser real o tener identidad, ser auténtico. El dejarse llevar sólo por el estado de ánimo o por los sentimientos (Pessoa) lleva consigo una pérdida: es lo dionisíaco, el romper los límites y lanzarse al éxtasis (música, droga, velocidad, violencia), para tener una experiencia de absoluto -siente sólo lo que sientes, sin ser consciente, sin ser tú-: pero yo ya no estoy allí para recoger la victoria, yo ya no escribo nada. El integrarse totalmente en el sistema-papel (económico, laboral, universitario, social), el fundirme en la lógica que me explica y lo explica todo (estoicismo, racionalismo, Hegel, Vuelo nocturno de Saint-Exupery), también me pierde por alienación, por abstracción: no vivo mi historia, sino la historia que otros han escrito para mí.

Pero ¿cómo es posible esa identidad irrepetible, real, que se hace en la historia? ¿Cómo es posible que todo quede, que todo se guarde "en" la persona? ¿No será todo una ilusión, un afán de supervivencia, un aferrarse a lo que pasa y no vuelve? ¿No será lo real el sujeto que no se conoce (el río oscuro de la sangre) y el sistema que me conserva? Hoy en día, la isla de la identidad es pequeña y está rodeada por los dos torrentes alienantes. La dialéctica sistemático-dionisíaco (el triste ‘empapelamiento’ y la reacción desenfrenada, inconsciente, ante aquel) parece dominar la vida del hombre; la gente ya no se cree que sea protagonista de una historia interesante e irrepetible, a lo único que aspira es a sobrevivir sin mucho dolor, es decir, sin pensar mucho. Por esto, hoy el problema es una generalizada crisis de identidad ‘inconsciente’, porque no se quiere la conciencia. ¿Qué la puede salvar, dónde puede encontrar apoyo y justificación? (Los esposos que no se conocen; en su tiempo se despertaron pasiones mutuamente, pero ya...; o los amigos de pasar el rato: no se conocen, no se importan de verdad. Cumplir el papel durante la semana y perderse en el fin de semana: esta dialéctica, que hoy está tan generalizada, como manera de equilibrar lo pesado y gris con el no pensar que es peor, destruye totalmente todo esbozo de historia personal). Parece que lo subjetivo puro y lo objetivo puro conviven muy bien: uno se pierde en su papel y se pierde en sus sueños.

Si el mundo es algo lógico, ordenado, sin fisuras, sin saltos libres, sin sorpresas, lo razonable sería decir que esa isla es una ilusión y que cada uno no es nada, un momento que pasa, una pieza sustituible. Juan Ramón Jiménez ha reflejado esta experiencia magistralmente.

Días nulos, cual los días de parada indiferencia

de Dios antecreador.

Todo duro, entero todo,

en mole de un orden negro,

como un yo tan solo yo.

 

Es decir, sin realidades distintas, identidades verdaderas, quiénes, nada importa, es "parada indiferencia". Todo es dejarse vivir por lo que no soy yo. Y lo que queda es una especie de soledad absoluta: "un yo tan solo yo".

 

 

4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes

         (y el genio de la adolescencia).

 

Vista la integración o síntesis entre personaje e historia/relato, vamos a enfrentarnos con una pregunta decisiva: ¿dónde se fundamenta esa identidad personal, esa dignidad irrepetible que creo poseer o que debería poseer? ¿Cómo me puedo creer de verdad mi propia historia? Para esto vamos a encontrarnoscon otro factor decisivo a la hora de reconocer la propia identidad: los demás personajes con los que se entra en diálogo.

La pregunta es: ¿dónde puedo fundamentar yo el derecho a tener una identidad única e irrepetible, una historia que sea mía, una intimidad de dignidad absoluta?, ¿qué me puede hacer decir de verdad que lo que realmente importa es este momento que vivo -y puedo decir ¡carpe diem!-, y no que no soy nada en el infinito espacio de tiempo?, ¿no será una pretensión excesiva pensar que lo que importa es que estoy aquí y que puedo aportar un verso: ‘mundo espera, que aquí va mi verso’?, ¿qué me da seguridad para afirmar que este amigo o mi padre son los mejores, no porque hayan ganado un concurso de méritos, sino porque son míos? La pregunta es por el fundamento. ¿Dónde se fundamenta de una manera absoluta mi identidad? ¿Cómo ponerse en marcha? ¿Qué me puede dar la seguridad para avanzar? Se lo plantea Tolstoi en Ana Karenina : Levin tiene todo lo que desea (la crisis de sentido no se la plantea ante un dolor o una pérdida, sino ante la plenitud), pero viendo a la gente trabajar un espléndido día de verano se plantea estas cuestiones (¿qué importa mi vida, mi amor, mi hijo...qué queda de todo esto?: todo es radicalmente relativo)... y se plantea el suicidio.

(En las narraciones, cuando hay que definir a un personaje, se recurre a la descripción de sus relaciones -diálogos- con otros personajes secundarios; la identidad del personaje se va definiendo con esas relaciones. Pero este recurso narrativo obedece a una realidad. Los diálogos -el tipo de relaciones que establezco con los demás- me van definiendo. El modo en que veo a los demás y el modo en que los demás me ven a mí es un factor esencial a la hora de experimentar y comprender mi propia identidad. Si los demás piensan algo de mí, esto no me es indiferente a la hora de juzgarme a mí mismo. El hecho de que los demás me acepten o no, influye decisivamente en la manera que tengo de mirarme a mí mismo. Es decir, yo no llego a mi verdad personal solo, aislado, sino en diálogo con los demás; se requiere un intercambio, una composición de miradas (como se observa en la técnica narrativa de Henry James). Es decir, yo me veo en las miradas de los demás, en cómo los demás me miran. Pero para abordar esto, antes vamos a observar la intimidad desde otra perspectiva.)

Para esto, vamos a volver al Club . Los protagonistas son unos adolescentes que despiertan; y el título nos habla de algo propio de un ambiente romántico: Club de los poetas muertos . ¿Por qué estos dos recursos?

La adolescencia es una etapa esencial en la vida del hombre, en la que quedan marcadas muchas actitudes, donde se descubren muchas realidades que estarán presentes toda la vida. Es una etapa de crisis -así se habla de crisis de la adolescencia-, de intranquilidad y hasta de dolor, de incomprensión y de angustia. En ella se realiza el descubrimiento de la propia intimidad. El joven se despierta de la pura espontaneidad inconsciente del niño (donde no hay dentro, sino sólo fuera) y, también, de la obediencia acrítica a los padres (donde también todo es fuera), a una interioridad reflexiva, cargada de misterio. El '¡no sé qué me pasa!' es la queja más común en esta etapa. Y también el '¡nadie me entiende!': es una época en la que se experimenta de una manera intensa la incomprensión y la soledad.

El adolescente realiza tres descubrimientos: 1. descubre de un modo nuevo la realidad que le rodea, la entiende como algo íntimo: interioriza el mundo en el que vive. La percibe como una realidad cargada de promesas (llena de misterio y de profundidad, algo fantástico y sobrecogedor: por eso le gusta las novelas de tema y ambiente fantástico-romántico; ‘todo es posible’, piensa), pero también de amenazas (las cosas pueden hacerle daño, producirle una herida nada fácil de curar; para el niño todo pasa rápido, el llanto de ayer se olvida por completo, pero el adolescente guarda el dolor y la ofensa): la multiplicidad de posibilidades muchas veces se experimentan como contradictorias, y el adolescente se ve a sí mismo como un ser contradictorio, desintegrado (idealista y mezquino, compasivo y cruel, etc) -por eso se siente inseguro, aunque a la vez rechaza las protecciones de la infancia-; la realidad se le presenta abierta, desafiante, que invita al riesgo y a la aventura; pero a la vez desconocida e intrigante, casi una traidora en potencia.

“Para el adolescente la realidad misma es lo maravilloso: al mismo tiempo llena de miedos y de alientos, agobiante hasta la melancolía, y sin embargo que invita a una fiesta secreta ininterrumpida” (Il Tutto...). Todo en ella es nuevo y sorprendente, embriagador. Todo se está abriendo ante la mirada asombrada del joven, todo se transforma, casi toca lo fantástico. Además, se percibe la vida como tarea y aventura, como algo que debe ser auténtico, limpio de todo maquillaje. El peligro invita; marcar la propia autenticidad (en la manera de vestir, de actuar...) se convierte en necesidad; se busca ser auténtico y desafiar todas las normas y modas -aunque muchas veces, por no saber cómo decirlo, se cae en la imitación de modelos admirados-.

Pero vayamos por partes. Este descubrimiento de la propia intimidad se percibe como la conciencia de un valor y una dignidad que existe en mí de manera absoluta, independientemente de mis padres, colegio o amigos. Se realiza en una autoafirmación, en un marcar la distinción con respecto a los demás -por eso muchas veces se manifiesta en abierta oposición al resto, en un espíritu de rebeldía-; pero esta rebeldía no es un capricho o mala idea: de verdad le están pasando cosas -cosas que son muy de verdad- que los demás parecen no entender y que además pretenden explicarle y ordenarle, y por eso se rebela: lo que en realidad se quiere decir es que 'uno no es como los demás', que se es único, irrepetible, que no se es un derivado de los padres, o del colegio, que a uno no se le puede encasillar: uno se percibe a sí mismo casi como un milagro, como un misterio. Pero, por ser un misterio, uno no termina de entender lo que le pasa, se siente inseguro, incomprendido, solo: innombrable (en un doble sentido: no quiere ser nombrado, encasillado -es decir, definido por un simple nombre o apellido-; y él mismo no conoce su nombre, su identidad es un enigma para él mismo-). Esto se ve muy bien en Romeo y Julieta , de Shakespeare -junto a Dostoievski, los dos escritores que más hondo han buceado en el alma humana-; éste es un drama sobre la adolescencia -y no sobre el amor-; en este punto es admirable el monólogo de la rosa y el diálogo del balcón, donde Julieta se dirige a la rosa y a Romeo desnudándolos de sus nombres comunes, buscando en ellos lo singular irrepetible e innombrable.

“El ser-para-sí (la intimidad del sujeto espiritual) no aparece ya como una propiedad entre otras, común a innumerables seres, sino como ese algo indescriptible que distingue al espíritu singular de todos los demás, y lo erige en algo precioso, incomparable, insustituible y al que nada puede compensar. El ente gana un ámbito interior que en cuanto tal posee infinito valor, cuya propiedad fundamental es ser incomparable, inconfundible, oponerse a toda inclusión en lo general, a toda subordinación a una categoría” (Balthasar).

Todo esto que se percibe no se percibe con claridad. Todo es confuso; uno se ve dominado por un deseo profundo que no tiene objeto definido (no puedo decir que es esto o lo otro). Mi intimidad misma se me presenta como un misterio. Por eso uno está aislado, se siente profundamente solo. Tras la realidad se vislumbra un ideal confuso pero pleno, algo sublime. Y todo esto no se puede expresar con palabras, al menos con palabras normales, es algo incomunicable. Todo esto se experimenta como una profunda incapacidad de comunicación. “La hora suprema de la adolescencia no son aquellas de diálogo, sino aquellas más difíciles, cuando se descubre qué poco pueden ser objeto de comunicación precisamente aquellas cosas que más valen, que más importan, las más urgentes”.

Por todo esto, es la época en la que uno tiende a escribir poesía (o prosa poética: un diario de vivencias y pensamientos). Es la manera que tiene de dar salida a sus sentimientos, de dar cauce de expresión a su intimidad. En el momento parece que uno lo consigue (al menos se desahoga y ve delante, hecho palabras, el deseo confuso y melancólico que le posee)... pero al pasar el tiempo y volver a la poesía uno se da cuenta que no supo expresarse. También es el momento de leer poesía, o descubrir una nueva música: ese mundo interiorizado se ve expresado ahí de una manera magistral, y uno se une a esa expresión, ahora sé decirlo con as palabras del poeta, que es siempre aquel que entiende con mas profundidad, que ve lo que me pasa. Este es el lugar de la poesía; también de la música, o del cine, o de la novela: un lugar misterioso, luminoso, inquietante, en el que descubro el mundo y mi interior, con toda su carga de misterio y aventura. (La gente, por lo general, cuando se hace mayor, ve con escepticismo esos arrebatos de adolescente: todo eran sueños; sólo algunos conservan el alma de poeta; la mayoría caen en la rutina, en lo razonable, en lo gris y vulgar; si acaso vuelven de vez en cuando a la poesía, para recordar con nostalgia una etapa de su vida en la que creyeron o amaron algo. Cfr. Los dublineses ).

“En la vida terrena, la cortina de niebla no se levanta del todo para la mayor parte de nosotros; el sol luce a través de ella, pero sólo rara vez el horizonte se despeja por completo; y más raro aún es que se despeje después de ‘entrar en la vida’, cuando se cae en el aburguesamiento. El que escapa de éste, permanece poeta pasada la pubertad, cuando todos escriben poesía; el resto conservan un recuerdo de aquello que vieron una vez, y se aferran a los poetas para alcanzar, gracias al vino espiritual de estos, una condición de apertura. Leyendo poesía, el alma endurecida puede enternecerse otra vez, en una anamnesis de aquello que ella fue una vez o había querido ser”.

En esta situación, el adolescente realiza el segundo descubrimiento: existen otras intimidades, descubre de una manera nueva la amistad, la intimidad con unos amigos. Despierta a ese milagro que es la comunicación sincera con otros. Comunicarse con otros de manera radical es una característica de la intimidad: lo que sólo poseo yo sólo yo lo puedo dar libremente; no aparezco ante los demás ‘necesariamente’, como el niño que no puede esconderse porque no tiene nada que esconder -para él todo es fuera-, sino que comunico lo que llevo dentro, y por eso puedo hacerlo o no, puede ser sincero o mentir (el disimulo ante los ‘extraños’ es la contrapartida de la sinceridad con los amigos: hablar en clave, tener nombres secretos, sentirse superiores a los demás ‘que no saben nada’). Y resulta parte esencial de ese mundo nuevo que se descubre la intimidad de esas otras personas: que a otro le pase lo mismo que a mí, y que pueda entenderle y comunicarme con él. Es más, al contarles lo que me pasa y al oírles a ellos, yo mismo descubro mi intimidad: “Los seres libres no se expresan sólo uno ante otro, sino uno en el otro. Al introducir con libre palabra su verdad en el ámbito del tú, experimentan entonces, y sólo entonces, quiénes son ellos mismos”. Se busca romper el aislamiento sintiéndose compenetrados: borrachera, risa, locuacidad, música...

Ya no son simples amigos de infancia, con los que hablaba de cosas de fuera; ahora son amigos de dentro, íntimos. Con ellos formo un Club , donde me siento reconocido e identificado; incluso nos imponemos nombres nuevos. Empieza a sentirse comprendido, nombrado. Pero este deseo, a pesar de todo, sigue siendo irrealizable del todo (el compañerismo y la comunicación se da entre inexpresables, intimidades irrepetibles, que tienen el mismo problema para entenderse a sí mismos). El diálogo con los amigos tiene unos límites, no estamos absolutamente comprometidos unos con otros, o al menos no se siente así.

Esta tendencia -que busca sentirse reconocdo y reafirmado por otros y en otrso- a veces se desvirtúa, se queda en un estadio más tosco: es el deseo de sentirse identificado en un grupo -la pandilla-, sin que exista una comunicación personal entre sus miembros. A veces, cometer actos delictivos o pelear con otros fortalece la sensación de unión y de identificación. Pero todo esto es bastante irreal.

Pero existe un tercer descubrimiento, en el que el adolescente descubre qué es lo que busca, qué es lo que necesita para sentirse seguro de sí y para que el abismo que le separa de los demás pueda ser superado, para sentirse identificado del todo. Uno descubre el díalogo que de verdad fundamenta su dignidad. Uno descubre que lo que necesita es que alguien le quiera por sí mismo, y no por lo que es (hijo, alumno, etc); ser el destinatario de un amor irrepetible que dé fundamento a esa irrepetibilidad que uno intuye en su interior. Pero ademásnecesita que lo quiera de una manera total y absoluta. Uno necesita a alguien que de verdad crea en uno, que le conozca, que le diga cuál es su nombre: un diálogo definitivo y definidor. Sólo entonces él sale de su inseguridad, de la confusión: yo soy lo que esta persona nombra. Aquí nos topamos con una gran paradoja: el adolescente que se autoafirma y se aisla de los demás para ser él mismo, termina por descubrir que su identidad sólo se la puede dar a conocer otro, que sólo la descubre en el diálogo con otro: necesita un diálogo definidor, un interlocutor definitivo. Él buscaba afirmarse en la independencia, y descubre que para poseer su propia identidad depende de otro.

Es lo propio del primer enamoramiento (también tan bien visto en Romeo y Julieta ), en el que uno se asombra ante la posibilidad de que alguien le quiera de manera absoluta (no relativa, no derivada, que haya visto en él su felicidad) a él por sí mismo. Ser amado así -más allá de las cualidades que uno tenga o del papel que represente- es lo que fundamenta su dignidad, su irrepetibilidad, su valor absoluto (no relativo). Sólo ahora uno se siente con fuerzas para protagonizar una historia irrepetible. El problema es que este amor no es estable, es lo más efímero; lo que ha hecho uno es imaginar que ese amor lo ha descubierto en ésta, pero es más bien una ilusión... de hecho pasa y se olvida rápido. Pero este amor, este descubrimiento del absoluto, del ideal, de un amor absoluto y porque sí, es una pista -aunque sólo despierta pero no llena-. Y por eso el adolescente se queda con la sensación de que todo es precario, de que todo se puede estropear, que nada es seguro: vivir es una de las cosas más peligrosas que hay.

El adolescente, en resumen, descubre una riqueza interior insospechada, la vida está llena de posibilidades, el futuro está cargado de proyectos abiertos, tiene ideales y sueños (no hay nada más triste que un adolescente sin un sueño), se siente autónomo, independiente, él mismo; pero a la vez la vida está cargada de inquietudes e inseguridades. Descubre el amor verdadero, la amistad íntima, los deseos de ayudar, la compasión; descubre que en el depender de otro está la verdadera felicidad, en el compromiso y en las promesas. Las ganas de vivir responde al deseo de que pasen muchas cosas, se quieren tener experiencias nuevas e intensas, conocer a los demás -distintos tipos de gente- y al mundo, sentir más (se vive con más velocidad, a veces con precipitación e impaciencia; papel especial de la música). Pero los esengaños pueden hacer que todo esto cristalice en la crítica, en la rebeldía, en el cambio por el cambio, en lo frenético.

Ahora bien, aunque esto pueda fallar en la adolescencia, no por eso la realidad que está en el fondo -el ‘mecanismo que se activa- y que se despierta allí deja de ser verdadera. Es más, este despertar -que no siempre se da en la adolescencia- es una fase necesaria en la vida del hombre. El hombre necesita, para fundar su identidad, su dignidad, las fuerzas para vivir su historia, que otro le nombre de una manera absoluta. Aquí encontramos el fondo y el tema de casi todos los relatos: encontrar a esa persona, descubrir esa comunicación.

(Robert Bolt es un escritor de guiones muy interesante. En sus primeros guiones -Lawrence de Arabia , Doctor Zhivago , Un hombre para la eternidad, La hija de Ryan - se advierte cuál es el valor fundametal de sus héroes: la integridad, la autenticidad, asumir su propio destino. Y se advierte que la fuerza para enfrentarse con su destino la están sacando de algún lugar, un lugar que no se menciona, que es como un postulado. ¿Dios tal vez? Pero Bolt era ateo, miembro del partido comunista inglés -había estado en la cárcel por activismo clandestino-. Pero al estar escribiendo La misión , a raíz de una serie de acontecimientos dolorosos en su vida, llega a la conclusión de que debe existir un Dios, que dé fuerzas para enfrentarse con la propia historia.)

Entonces el adolescente hace un cuarto descubrimiento: intuye que para arriesgarse a vivir necesita la presencia de un personaje especial que: 1. sea persona; 2. le quiera con un amor absoluto; 3. le comprenda de verdad; 4. no cambie con el tiempo, que no se vaya; 5. con el que poder entablar un diálogo real. Nos encontramos ante el Dios de los adolescentes. La dignidad es lo mismo que importancia: lo que busco es importarle a alguien radicalmente y definitivamente, estar seguro.

Es decir, la identidad sólo puede estar fundada y explicada en una Identidad que se fundamente a sí misma, que no sea cambiante, insegura, y que sea capaz de un Amor estable y absoluto. Si nos atrevemos a vivir de verdad, a protagonizar una historia verdadera e irrepetible, comprometida y auténtica, es porque postulamos la presencia de algo Absoluto, verdadero, auténtico, en quien se apoyan todas las cosas. Un Dios sorprendente, irrepetible, Unico, que me quiera con un amor irrepetible y absoluto -es decir, con quien esté relacionado de una manera tan irrepetible y absoluta como Él-. Sólo un Dios único, absoluto e irrepetible, que además me quiera a mí en mí mismo, puede dar razón de mi dignidad. (El término "dignidad" indica algo que tiene valor en sí mismo, no funcionalizable. Pero su raíz es "relativa" (tiene más dignidad un perro con dueño que sin dueño): es decir, necesita un fundamento que esté por encima de él (si no, una vez muerto el portador de la dignidad, quién me recriminará por haberlo matado, si él ya no es digno, ya no es de facto ). De ahí que la filiación divina sea el único fundamento estable de la dignidad, que de otra manera acabaría derivando en un derecho del más fuerte).

Si la dignidad personal dependiera de una declaración -siempre contingente- o del poder que tengo yo para hacerme valer -también contingente- no se podría hablar de dignidad absoluta. Pero si sólo estoy yo con mi dignidad, si sólo soy un montón de moléculas que tienen autoconsciencia pero que no significan nada para nadie en este mundo, ¿qué más da que las moléculas se crean felices o infelices?, ¿qué más da que yo me muera o siga vivo? Radicalmente daría igual. Si soy infeliz habría que dispersar esas moléculas cuanto antes, y si soy feliz... bueno, eso sólo significaría algo para mí y para nadie más.

Por otra parte, este tipo de relación absoluta, debe tener también la característica de lo irrepetible, de lo original, y por eso, debe ser nueva, espontánea, sorprendente. “Nada supera la alegría del intercambio y de la comunicación recíproca. Conforme a esto, no sería ningún signo de perfección que un sujeto estuviese tan provisto, tan saciado en sí mismo con verdades de toda clase que de ningún modo necesitara la comunicación extraña y no supiera iniciar nada con ella; que la verdad le fuera tan innata que a lo sumo fuera de sí volviera a encontrar lo que ya poseía por anticipado en sí mismo. Saber todo de modo que la comunicación no fuera ya posible sería el colmo del aburrimiento, y tener que tratar con un ser que ostentara tal saber carecería de todo atractivo” (Balthasar).

Por eso debe ser un Dios que se deje sorprender, un Dios para el que la historia cuente, que no lo sepa ya todo, que esté abierto, que se sorprenda de nuestras acciones y que nos sorprende, con el que es posible mantener un diálogo real, con preguntas y respuestas, acciones y reacciones, donde ambas partes se influyan mutuamente, en un diálogo determinado por los dos, un juego dramático, donde ambos jugadores tengan entidad propia y jueguen de verdad y donde existan unas reglas de juego -un lenguaje- que ambos respeten (no como un diálogo entre Shakespeare y Hamlet, que en el fondo sería un monólogo disfrazado). Dios no es un espectador omnisciente (H. James).

Sólo un Dios que de verdad está ahí, que está vivo y tiene identidad, puede hacer creíble mi propia identidad irrepetible. Este mundo es un mundo hecho de identidades sólo si previamente lo creó a su imagen una Identidad. Este mundo se mueve en un ambiente de amor y de misterio, de intimidad y de entrega auténtica, porque lo ha creado un Dios que es persona, que tiene intimidad y corazón, que es Amor irrepetible. Sólo me puedo explicar lo que soy si existe Alguien que es como yo pero que Es.

Un Dios que sólo fuera omnisciente, que me englobara de tal manera que todo mi ser se subsumiera totalmente en el Suyo, sería algo que iría contra mi identidad y contra el valor de lo real concreto, una gran abstracción. Necesito tener delante un Dios real, misterioso, que me sorprenda, y que me trate a mí también como a un ser real, misterioso, lleno de sorpresas, libre. No sirve un Gran Rostro de Pidra que lo sepa todo y lo pueda todo: tiene que escucharme de verdad (y para eso hay que no saber) y respetarme de verdad (y para eso hay que no poder, ser débil): necesito un Dios compañero.

Sin un Dios personal -que esté realmente delante e mí-que dé fundamento a mi existencia particular, todas mis realizaciones particulares serían algo ilusorias (como le ocurre a Levin en Ana Karenina ). Sólo el Dios creador que me quiere por mí mismo, que se coloca delante de mí y que se ata a mí puede terminar el poema de J.R. Jiménez:

De pronto, un día de gracia,

todo me ve con mis ojos,

me parto en mundos de amor.

 

El hombre necesita una Identidad, un Quién que esté en el comienzo y en la raíz de todo, y que posea esa identidad por sí mismo, que no dependa de nada para poseerla, y que esté delante de mí como otro Yo: el Dios de las sorpresas.

Pero el adolescente no encuentra este Dios en el mundo que le rodea; no le parece que éste sea el Dios de sus padres, o el del colegio o el de la parroquia. Más bien parece un Dios lejano, impersonal, que ya lo ha dicho y ordenado todo, que no escucha ni comprende, con el que no se puede dialogar. Y por eso desemboca en una crisis religiosa.

Todas estas crisis -de identidad, existencial, religiosa- hacen que el adolescente se haga un poco escéptico, es decir, pasota: vive despreocupadamente, no quiere tomarse nada demasiado en serio (porque siempre te puede fallar), se encierra en su propio mundo (diversiones, amigos circunstanciales, etc), y parece un irresponsable. Pero todo esto no es más que una reacción ante las decepciones, una defensa ante la realidad que hace daño, una manera de decir ‘no me importa tanto’.

Lo que busca el adolescente es que le pasen cosas intensas, vivir con intensidad; pero esas cosas deben ser reales, verdaderas: este es el engaño en el que el adolescente puede caer: conformarse con simulacros, porque ya no cree en la realidad que le rodea.

Pero todo esto que le pasa es muy verdadero, es una de las cosas más verdaderas que le pasa al hombre; el adolescente tiene en todas estas crisis una intuición muy certera: el fundamento es como él lo ve, el mundo también, y también Dios. El adolescente no ha encontrado la respuesta -de ahí su escepticismo- pero ha formulado muy bien la pregunta.

De lo dicho se puede desprender que a ese Dios se le postula como una necesidad, y que por eso es sólo una creación ficticia para satisfacer esa necesidad humana. Pero una necesidad real responde a una carencia real (no echamos en falta no tener un tercer brazo); y una necesidad real sólo puede ser satisfecha por un objeto real, que esté realmente presente. Aquí se nos plantea todo el problema -tan actual -de las 'realidades virtuales'.

(Incluir la cuestión sobre el carácter ideológico-convencional de las cuestiones religiosas y morales. Si fuera así, todo sería una máscara (un cuerpo de lenguaje que yo me creo desde fuera y que sirve para expresar mi ser sin serlo). Según esto, toda manifestación humana o toma de postura es ideológica (y por tanto ficticia, carnavalesca) y lo único auténtico sería un yo descarnado y solitario que busca la supervivencia).

A modo de resumen : hemos planteado en este ‘arranque’ de curso la cuestión de la doble experiencia de la propia identidad; hemos buscado integrar esos dos aspectos para llegar a una definición de la identidad, para entender en qué consiste saber quién soy. Para esto, hemos visto que es necesario salir fuera de uno para mirarse desde fuera y así poder reconocerse. Pero este reconocimiento sólo se puede hacer desde uno mismo, desde lo que yo soy en el fondo (intimidad). Eso que miramos desde fuera es mi papel, mi historia; pero este papel o historia deben ser míos, no tener un carácter alienante. En esta búsqueda, hemos afirmado la necesidad de encarnar el propio papel, como requisito de integración de la intimidad con la imagen pública; luego hemos descubierto que, más allá de los papeles, se trata de una coherencia de vida, de asumir la propia historia de un modo auténtico; y hemos concluido que lo único que nos da fuerzas para protagonizar nuestra historia, lo único que de verdad nos ‘identifica’, es sentirnos nombrados por alguien que nos reconoce y que cree en nosotros de una manera absoluta, es tener un interlocutor definitivo.

 

 

5. El hombre busca realidad

(pero la realidad siempre se resiste).

 

Un paso fundamental en nuestra búsqueda consiste en comprobar que el hombre, en su unidad, busca realidad. Esto ya lo entendió Homero cuando en La Odisea pone a Ulises ante la disyuntiva de elegir un idilio eterno con la diosa Calipso en una isla paradisíaca y el regreso a Itaca -una isla de clima menos agraciado- con su mujer Penélope -menos agraciada y joven que la diosa-. En esta disyuntiva se encierra todo el sentido de la obra de Homero, y también el sentido de la historia humana: elegir entre la realidad o el sueño. Esta es la gran disyuntiva de la Humanidad, y el gran acierto del mundo griego -frente al oriental- es escoger la ealidad. Nuestro héroe escoge Itaca, porque se da cuenta que sólo allí él será Ulises; el romance indefinido con una diosa es sólo un sueño, en el que el precio de entrada es la pérdida de su identidad, la pérdida de la realidad; la diosa jamás podrá ser su mujer, ni Calipso su hogar, ni esa historia su historia. (Un drama parecido le sucede a Segismundo en La vida es sueño, de Calderón). “Sólo mediante la exigencia derivada de lo que es irreductiblemente real (que se resiste a ajustarse totalmente a mis gustos o necesidades) nos hacemos reales nosotros mismos” (Spaemann).

Esta búsqueda de realidad es algo que involucra al hombre entero: sentimientos y razón, imaginación y memoria, cuerpo y alma. Traslademos la decisión de Ulises a una posibilidad actual, planteada por la llamada ‘realidad virtual’. Si alguien nos ofreciera meternos en una camilla donde entraríamos en un sueño ideal -previamente entubados y conectados por electrodos a un ordenador-, donde gozaríamos de todo tipo de aventuras agradables y del máximo estado fisiológico de placer, por mal que nos fueran las cosas, preferiríamos ser nosotros mismos, vivir de verdad, aunque la realidad no se parezca precisamente a un sueño. Lo mismo que preferimos un amigo real, por muchos defectos que pueda tener, que un amigo ideal imaginario. Meternos en la camilla es lo mismo que convertirnos en un sueño, ya no seríamos nosotros mismos, esa ya no sería nuestra vida: sería una especie de suicidio, donde continuaría la vida biológica pero no la propia historia. (Y esto es lo que diferencia a un anuncio de Martini -elaborado desde un principio de sueño- de uno de los buenos momentos Nescafé -basado en el principio de realidad-.)

Es decir, yo no busco simplemente sensaciones cuyo único interés sea que me afecten en mi interior; lo que busco es aquello que está fuera de mí, que ha sido la causa de la afección, pero cuya realidad es más que afectarme, en la que descubro una riqueza que me seguirá sorprendiendo, que no se gasta o consume -todo artículo de consumo, cuyo único sentido es satisfacer una necesidad inmediata, cuya única entidad reside en afectarme, está destinado a gastarse-, sino que se conserva y crece, y que yo no he hecho más que atisbarlo. Buscar sólo la sensación, el placer, es una actitud clausurada; lo exterior es sólo un pretexto, que una vez que ha actuado pierde interés y realidad; como se ha reducido su ser a simple ‘para mí’, como no tiene entidad ‘en sí’, una vez que no me diga nada, ya no es nada. El éxtasis por el éxtasis es algo muy pobre, porque al sujeto no le sucede nada de verdad, y por eso no siente nada de verdad: todo es un simulacro.

El placer no es algo malo; disfrutar de la vida constituye una actitud de celebración de esa vida: ¡qué grande y hermoso es vivir! Pero este disfrutar debe tener un horizonte, un futuro, una realidad que me haga feliz, que pueda disfrutar de verdad. Celebrar por celebrar, organizar una fiesta porque la vida no tiene sentido y hay que olvidar, es una actitud clausurada, inviable, que devalúa el disfrute de esa vida en la medida que vivir ya no tiene sentido, no tiene porvenir.

Esto se ve bien en el siguiente caso. Un amigo cuenta a otro su pena porque se declaró a fulanita y ésta le ha dicho que le dé tres días para pensarlo, y está hecho polvo de angustia. El otro, que estudia Ciencias, le dice que es un ingenuo, que lo que realmente quiere es sentir el placer y la euforia que sentirá cuando fulanita le diga que sí, y que ese mismo placer y euforia lo puede conseguir con una pastilla que nunca falla, no como fulanita. Y el otro le contesta que a la que quiere es a fulanita, que siente por ella algo más profundo que el simple placer, que no se conforma con el placer sino con la realidad de su amor. Sólo ella puede colmar ese sentimiento que esconde en su corazón, sólo esa realidad es la adecuada, no otra. Si lo que buscara fuese la sensación de euforia, aceptaría la pastilla; o, si la chica le dijera que sí, una vez consumida la euforia, habría que ir a por otra. Pero en este caso lo que sentiría por ella -o mejor, a través de ella- sería algo superficial, pobre, insignificante: con ese sentimiento no se podría escribir nunca una buena historia de amor.

Sentir muchas cosas a base de pastillas -nostalgia, ternura...- es como no sentir nada. Uno busca a esa persona o esa actividad porque esa persona o actividad despiertan algo especial en mí, porque he descubierto una sintonía muy profunda con ellas: me gustan de verdad. Pero si sólo busco el gusto que despiertan perderé de vista la realidad que es lo que me gusta; una realidad virtual -una persona virtual, o unos sentimientos virtuales, o la escalada virtual- no satisfacen de verdad y tarde o temprano se pierde su gusto. Tratar la realidad como simple fuente de placer es maltratar la realidad, es estropearla, y así estropear también el placer.

Repito: el placer no es malo, es aquello que acompaña toda acción que tiene sentido; lo malo es encerrarse en el mero placer. Por eso el placer es algo más complicado de lo que parece; una pastilla puede producir el placer -la sensación- de estar con fulanita, pero ese ‘placer’ no me basta; uno puede estar sufriendo por fulanita, pero ese dolor puede esconder un placer muy especial y más profundo: el de saber que uno ha descubierto y conocido a una persona que vale mucho. Aquí se plantea la distinción entre simple placer cerrado y la alegría: el simple placer sólo busca la satisfacción de un deseo inmediato; la alegría es algo más indeterminado, más genérico, que no busca una satisfacción inmediata sino el saber y aprobar algo valioso en sí mismo, algo con lo que me alegro por el simple hecho de que exista. Ya veremos esto con más detalle cuando hablemos de la felicidad. La realidad es ciertamente peligrosa, incontrolable, puede fallar y hacerte sufrir; pero cerrarse a ella para asegurarse y conseguir un placer clausurado es perderse lo importante, perder la posibilidad de ser feliz. Sólo lo que es radicalmente real nos puede hacer feliz.

Que el hombre busque realidad, que necesite saber quién es él de verdad, qué es lo que le pasa, se encuentra muy bien reflejado en Alice , de Woody Allen. Alice es una mujer que se mueve dentro del espectro de unos principios más o menos sólidos -es católica, y aquí catolicismo es defender unos valores que no están de moda y que no son ‘razonables’ en ese ambiente-, principios que, por otra parte, ella no vive, es decir, que no están asumidos, y, por otra parte, sigue una vida vacía -superficialidad, frivolidad, riqueza, todo es fácil y conveniente, cómodo, ninguna inquietud solidaria, un matrimonio de conveniencia, etc-; vive anestesiada, no le pasa nada real o intenso, su existencia está plastificada: por eso su malestar es difuso, no sabe qué es lo que le pasa (a pesar de que aparentemente todo debería ir bien: 16 años de casada, coche con chófer, dinero, lujo...). Ni los principios están verdaderamente asumidos, ni la vida es verdadera. Vive en un engaño. No sabe ni las reglas de juego ni la condición de los jugadores de la partida: no sabe a qué está jugando. Es decir, está viviendo en un sueño, de espaldas a la realidad (el reproche de su hermana).

Para salir de este engaño, debe acudir a la ficción, a algo que la saque fuera de su malestar -el dolor de espalda- y la haga ver desde fuera cuál es la causa. El médico chino lo que quiere es que ella despierte de su sueño mediante otro sueño; quiere que reconozca cuáles son sus sentimientos profundos, que caiga en la cuenta de todo aquello que ella intuye como malestar, que sea consciente de su propia vida: su matrimonio no era algo sincero, su vida tampoco. Siempre ha optado por lo fácil y conveniente: dejó su catolicismo -sus ganas de ayudar a otros- porque eso no se llevaba en la sociedad (‘¿adónde se fue esa parte de mí?’); no se atrevió a casarse con su novio pintor porque era algo arriesgado, precisamente por ser demasiado real (y se enamora del saxofonista porque le recuerda al pintor, aunque ya no era él, su oportunidad había pasado); se casa con su marido porque era un buen partido (ella era guapa y el era rico: formaban una buena pareja), aunque no parece que estuviera enamorada de él; no se da cuenta de lo que le pasaba a sus padres, del fracaso de sus vidas, y por eso nunca pudo comprenderles o ayudarles; ni tampoco es algo real su manera de vivir la maternidad (hijos muy protegidos, muy ñoños, con una institutriz pedante, etc); e incluso el cariño de su esposo es una ficción, ya que él no cree en ella, en sus posibilidades, sólo quiere una mujer en el hogar y que presentar en sociedad: por eso la engaña, y ella no se da cuenta.

La aparición de otro hombre, de una experiencia amorosa que la despierta del letargo, es también una ficción, no es más que un estimulante; su catolicismo le hace sentirse intranquila ante este nuevo sentimiento, pero a la vez se da cuenta de que estar dormida es algo malo, que no está siendo ella misma. Ella quiere descubrir y afirmar su personalidad, y busca en la posibilidad de escribir una fórmula de autoestima. Pero también esto es una evasión: lo que tiene que hacer es descubrir su problema y resolverlo. Todo en la película es un sueño, una irrealidad, una fantasía, que la va poniendo delante de la realidad. Las hierbas le van haciendo recorrer su pasado y entender su sentido, y también su presente; le hacen ver a las personas y el ambiente en el que vive tal como son. Ante esa luz, poco a poco se va aclarando quién es.

Aquí se puede ver el sentido que Woody Allen da al cine; ir al cine es como un sueño, un salirse de la realidad; pero este sueño funciona como un espejo -es curioso la cantidad de espejos que aparecen y en cuántas ocasiones la cámara juega con los espejos, de manera que no se sabe si está enfocando la realidad o el espejo-, y el hombre debe verse reflejado en ese espejo, debe reconocer su situación, despertar del sueño de su vida. El sueño del cine les despierta del sueño de la vida. Por eso el cine de Allen es siempre como una bofetada. Es curioso que un judío agnóstico como él sea capaz de hacer un cine así.

Pero la ficción no le da la respuesta al problema (las hierbas son mentiras, y no resuelven nada de verdad, por eso las tira): sólo le ayuda a planteárselo en sus términos correctos, le dice a qué está jugando o, más bien, qué es lo que está en juego. Le ha ayudado a ser sincera consigo misma. Por eso el doctor chino se marcha. Y también por eso, el saxofonista -que también ha sido una ilusión- se marcha también (ella sueña con besarse con él junto a los pingüinos ya desde el principio: así comienza la película). También la película -el sueño- se acaba, y ‘después de que termine usted olvidará lo que ha visto...uno, dos tres’: ahora le toca a usted seguir. No se puede quedar en el sueño de las hierbas, porque eso no sería más que evasión, no resolver los problemas. La hierba del enamoramiento tampoco es una solución, porque no sería un amor real: intentar dominar los sentimientos de uno mismo o de otro es absurdo, ya no serían sentimientos, pero los sentimientos son ‘irracionales’, no se mueven por la conveniencia, y por eso hacen feliz o hacen sufrir, son arriesgados. Alice deshecha esa posibilidad. La solución está en una decisión suya responsable, que cambie el curso de la partida, que la haga ser quien verdaderamente es. Alice descubre que su identidad y su sitio está junto a sus hijos, junto a los necesitados, en una vida sencilla, ininteligible para la sociedad en la que ella había vivido hasta ese momento -de ahí la genialidad de que nos cuenten el desenlace de la historia las amigas insoportablemente remilgadas de Alice, con toda su carga de incomprensión-.

Dijimos en otra clase que lo que nos pasa no nos determina, que cada uno es libre para hacer con lo que le pasa lo que crea conveniente. Pero para que haya reacción -y todo obrar humano es en el fondo una reacción, una respuesta a una pregunta-, hace falta que a uno le pasen cosas de verdad, reales. Meterse en un juego de apariencias, de conveniencias, de formalismos, de modas, no lleva a ningún sitio; se trata de un juego fácil y divertido, pero de un juego en el que siempre se sale perdiendo, siempre acaba en el peor de los malestares, sobre todo porque uno no sabe a qué se debe (todo aparentemente iba bien, ‘llevamos casi 16 años de casados’). El malestar de Alice se debe a que no le ha pasado nada en la vida, nada verdadero o de valor, auténtico: todo fue un engaño. Por eso no tiene nada de qué escribir, porque no tiene nada qué contar. Alice había tomado la decisión de no dejarse llevar por aquello que le pasaba de verdad -sus sentimientos, sus convicciones, sus ideales- porque eran irracionales, peligrosos, incontrolables, y podían hacer sufrir, pero también eran lo único que podían hacerla feliz. El chino consigue que ella caiga en la cuenta de cuáles son sus verdaderos sentimientos, es decir, de lo que en realidad le estaba pasando, y así pudiera tomar una decisión auténtica.

Vivir sin plantearse de verdad los problemas, sin enfrentarse de verdad con la propia vida, es algo que no supone riesgos -parece que si siempre haces lo conveniente, si sigues una vida de conveniencia, todo debe ir bien, seguirá su propia dinámica conveniente, prevista, sin sobresaltos- pero que tampoco lleva a ningún acierto que valga la pena. Uno se toma la vida como un consumo: voy satisfaciendo mis necesidades vitales con lo que el mercado me ofrece y pago por ello un precio razonable, no se me pide una entrega o un compromiso absoluto; así está montada nuestra sociedad de consumo.

Lo artificial o artificioso -las amigas siempre están maquillándose o comprándose estrambóticos vestidos, estirándose la piel, llevando a su perro al peluquero de perros, manteniendo forzados romances con su masajista, su astrólogo o con el marido de sus amigas, y sin su cocinera, su chofer, su peluquero y su tarjeta de crédito, no sabrían cómo sobrevivir- no parece tener salida, no parece tener sentido, es tan inhumano como el mundo de Blade Runner . Y concluimos de la película que todo eso es irreal, que todo eso no importa nada.

Y quien habla de esto habla de amistades de conveniencia, de aparentar lo que no se es delante de los demás, de seguir siempre la corriente: en definitiva, de abandonar las propias convicciones, de no tener convicciones propias (no creerse nada del todo, seguir el curso de la vida sin más, sin estridencias, vivir por conveniencias) porque no se llevan hoy en día: éste es el gran problema de Alice y de la sociedad actual que critica Allen. Por eso Alice vuelve a la realidad volviendo a la sencillez y a la ingenuidad de sus convicciones, yendo a Calcuta -el peso moral de la Madre Teresa es paradigmático en los Estados Unidos, una sociedad que vive a espaldas de la realidad, en barrios lujosos junto a barrios pobres que ni pisan-, llevando una vida sencilla y hogareña -jugando a juegos normales- con sus hijos. Volviendo a una vida natural. Ahora ella sí cree en algo, en unos valores por los que vale la pena sacrificarse, en unos hijos que hay que educar lejos de la mentira: en definitiva, ha empezado a creer en sí misma, en su propia vida.

Homero hace que Ulises vuelva a Itaca, y así se separa del mundo oriental, del mundo del sueño, donde la realidad no interesa y es sistemáticamente negado, donde no pasa nada y por eso parece que todo es intemporal.

 

 

6. El lenguaje de la naturaleza y el pensamiento ecológico. La evolución y el lugar del cuerpo humano.

 

Si lo que satisface verdaderamente al hombre es la realidad, ésta debe tener consistencia y contenido. Si la misma realidad fuera un sueño irreal, o algo en constante cambio, radicalmente fugaz, el aferrarse a la realidad sería tan ingenuo como meterse en la camilla. Si las cosas que me rodean no tuvieran estabilidad y consistencia -lo que era ayer sigue siendo hoy- y no significaran algo concreto para el hombre, daría igual hacer una cosa que la contraria, todo sería indiferente. Supongamos un mundo de jauja, en el que las palabras cambiaran continuamente de significado: no habría manera de hablar de verdad, de comunicarse, ya que no habrían puntos de referencia estables e inteligibles. O un mundo en el que las cosas cambiaran constantemente de propiedades: no habría manera de aclararse si se sube para abajo o para arriba. Es decir, toda palabra y toda acción serían totalmente insignificantes en un mundo así, todo sería absurdo (este es un recurso del teatro del absurdo). Para que la realidad sea ‘real’ hace falta que sea consistente (que no cambie arbitrariamente) y que tenga un significado.

Pero que tenga consistencia lleva consigo que oponga resistencia a la voluntad del hombre, que no se adapte totalmente a mis caprichos. Si todo fuera un sueño -como ya vimos- nada sería eal, no me llenaría. Pero si es real entonces tengo que respetarlo. En un sueño puedo ir a 200 kms/h sin que nunca me pase nada; en la realidad puedo darme una bofetada monumental. Luego que la realidad oponga resistencia, que pueda chocar con ella o darme una bofetada en la vida, es la otra cara de esa moneda: sólo me llena si es real, y si se resiste es porque es real. Esto se ve muy bien en todas las relaciones humanas. Si lo que busco es que siempre la realidad se amolde a mis necesidades y caprichos (una pastilla para sentirme bien, un amigo ideal, una vida sin riesgos, no tener que pagar facturas ni multas), lo que me encuentro es con una realiad amorfa, inconsistente, insinificante, que ya no supone ninguna satisfacción real. Parece que lo que se quiere es que la realidad sea condescendiente; pero un amor excesivamente condescendiente (si se lo pasa bien, que se drogue), no sería un amor real, sino muy débil y desesperanzado. ¿Adónde vamos con todo esto?

Una manera de huir de los palos de la realidad es dominándola, es decir, dominando la naturaleza en la que vivo: tenerla absolutamente bajo control para que no me dé sustos o golpes. El hombre intenta convertir toda la realidad en obra suya, que sea un fiel reflejo de su imaginación, un sueño. Pero si pongo la realidad totalmente a mi medida, ya no me queda nada.

Este problema que nos planteamos está estrechamente relacionado con el sentido profundo del pensamiento ecológico, es decir, del valor de la naturaleza. La naturaleza puede y debe ser dominada por el hombre -para prevenir o curar enfermedades, para obtener alimento y energía, etc-, pero con unos límites: que la vida del hombre y del mundo que habita no deje de ser natural, no deje de ser reconocible como ‘esta’ naturaleza (en su espontaneidad, cursos normales, variedad de especies, significados: la naturaleza ‘de siempre’, la que está ahí por sí misma, sin manipulación humana).

¿Qué sentido tendría un animal o un hombre sintético -como aparece en Blade Runner , cuyo tema es precisamente éste, como queda más claro en la versión ‘original’-? Un mundo sintético, artificial, no sería reconocible por el hombre, el hombre no se sentiría en su hogar natural; y tampoco se reconocería a sí mismo en ese mundo -cuál es su modo de ser y de sentir, qué son sentimientos humanos, o qué significa matar a una mujer por la espalda, como en Blade Runner (si a una sólo la ‘ha retirado de servicio’, ¿qué ha hecho con la otra al enamorarse de ella?, ¿por qué no debe tener sentimientos humanos con una y sí con la otra?, ¿qué significaría, entonces, tener sentimientos humanos?-: él mismo acabará sintiéndose sintético, sus sentimientos entrarán en cortocircuito, quedarán desconcertados, desorientados: ya no se reconocerá a sí mismo. El final ‘original’ de Blade Runner es un final triste, cerrado; incluso el final ‘comercial’ es lo suficientemente ambiguo como para ser triste. Porque todo es artificial. Y si todo es artificial, extraño, el hombre se siente inseguro, habitando un mundo inhóspito, y surge el sentimiento de horror, tan bien confeccionado en la película. De ahí el afán del hombre por volver a la naturaleza: el ecologismo es la reacción lógica tras el intento ilustrado de emanciparse -mediante el dominio técnico- de la naturaleza, para convertirla en simple material de consumo.

(Esto también se ve en el cosmopolitismo de la película, crítica del cosmopolitismo actual: muchos idiomas mezclados, muchas razas, culturas, etc. Y, por esto, todo es relativo, todo es convencional, no hay nada común, porque no hay naturalezas estables y comunes, y por eso es imposible la comunicación. El convencionalismo extremo es la negación del diálogo).

Crear un mundo artificial y acostumbrar al hombre a ese mundo -que para él lo artificial se convierta en natural- es imposible. El hombre tiene una ‘denominación de origen’ (lo que hace que un Rioja sea un Rioja es su origen, de dónde proviene, y de que sea un origen natural, no adulterado; un Rioja sintético no es un Rioja, por mucho que se le parezca, y por eso es más barato). Es decir, lo que hace natural a algo es que tiene un origen natural, que ha nacido de una fuente natural, que ha sido engendrado por la naturaleza y en la naturaleza (todo lo natural es engendrado, no fabricado por la naturaleza); ‘ser natural’ significa lo mismo que ‘de nacimiento’. No sólo tiene una naturaleza (como algo extrínseco, que pueda ser sustituido, o de la que se puedan recambiar las piezas) sino que es esta naturaleza actual: tiene todo que ver con la luna y el sol, la tierra, las plantas, los animales, las mareas, etc. Cuando una especie animal sufre, o el aire que él respira, él mismo sufre, está perdiendo una riqueza que le define y le da contenido.

El hombre es más digno cuanto más ‘natural’ es, cuanto más clara esté su denominación de origen (aquí se plantea el ataque a la dignidad humana que supone, por ejemplo, el tema de la clonación de embriones para obtener individuos idénticos). Y esto es así aunque la especie en extinción se encuentre en un continente al que él nunca irá para disfrutar de su visión; lo que ve amenazado no es una simple experiencia estética egoísta, sino algo que le toca en su misma manera de ser, en la naturaleza que él ‘es’. Si se pierde esa riqueza natural, algo ‘suyo’ se pierde, se pierde él mismo, porque le será más difícil reconocerse, saber quién es. La capacidad de dominar la naturaleza -por ser el hombre racional- no le separa de ella: el hombre es tan racional como natural, las dos cosas a la vez, sin separación posible. Pero para que esto no sea simple ‘poesía’ hay que explicarlo más.

El sentido de la evolución de las especies apunta en la misma dirección. Toda la naturaleza es camino hacia el hombre; el hombre es el culmen del desarrollo natural del mundo. Por eso, en él está compendiada toda la naturaleza: en la meta siempre está implícito y perfeccionado el camino. En el hombre está implícito -pero en plenitud de desarrollo- lo mineral, los vegetal y lo animal, los biorritmos, la sexualidad de los mamíferos, etc. La vida humana está entretejida con la vida de la naturaleza que le rodea y que constituye el requisito de su existencia como hombre, su condición de posibilidad. Sin naturaleza no habría llegado el hombre, igual que sin camino no hay meta. Y, a la vez, en el animal hay algo de humano -o prehumano-, el hombre es capaz de reconocer en la naturaleza vestigios humanos, un atisbo, un proyecto aún no concluido, como en todo camino hay algo de la meta -sin meta, tampoco tiene sentido el camino-.

De ahí que los animales y la naturaleza en general participen de la dignidad humana -aunque no plenamente, ya que en el hombre cada persona tiene una dignidad absoluta por ser dueño de sí, mientras que lo que tiene dignidad y debe ser respetado en el animal es la especie, y cada especie según sea la proximidad al hombre y la magnitud de la amenaza-, y por eso deben ser respetados -aunque no absolutamente-. La fe cristiana sostiene esto, al decir que Dios creó la naturaleza en vistas del hombre; el hombre fue querido en sí mismo, absolutamente, pero fue querido en la naturaleza que le abrió el camino; no fue creado en directo, sino mediante la naturaleza, aunque este ‘mediante’ nunca deja atrás la naturaleza, no es un ‘mediante’ instrumental, sino esencial. Es decir, no podemos separar el camino de la meta: sin camino no hay meta, la meta ‘está hecha’ de camino.

Segundo paso: sólo si existe un lenguaje de la naturaleza, un sentido natural de las cosas, yo puedo reconocer el sentido de la naturaleza y el sentido de lo que siento en la naturaleza, y así llevarme bien con ella, reconocerme en ella. Ahora bien, el significado pleno de lo natural está en el hombre; el hombre es la culminación de todos los significados naturales, es el ser natural por excelencia. Reconozco que existe una ternura en los animales porque la experimento en plenitud en mí; y al verla en los animales reconozco que es algo que debe estar en mí con más razón. Existe un lenguaje común en el que el hombre habita, y es este su lenguaje natural. En el hombre, la naturaleza alcanza su cúspide y su compendio, por eso el hombre es el ser natural por excelencia, es el más natural de los seres: en él la naturaleza cobra consciencia de sí misma, se admira y disfruta de sí misma.

El racionalismo cientifista -producto de la Ilustración racionalista- separa la razón (el espíritu) de la naturaleza: la razón debe conocer y dominar la naturaleza desde fuera; el hombre sería razón o espíritu, y no naturaleza (y por eso se puede servir de la naturaleza como se podría servir de un artificio); por eso considera que la naturaleza no es un conjunto de realidades cargadas de significados, estables y consistentes; la naturaleza -que se entiende como un mecanismo- debe ser dominada, hay que conocer sus leyes y servirse de ellas: son las llamadas ciencias naturales. Pero lo que les importa a estos científicos ‘naturalistas’ no son las formas naturales -un bosque, una especie animal, un entorno ecológico- sino las fuerzas de la naturaleza, la energía que mueve a todo lo natural, para sacarle provecho. Lo que busca es, como en El aprendiz de brujo , dar con el secreto de las fuerzas naturales. ¿No es natural acaso la energía eléctrica? ¿No lo es también la energía atómica? El problema es haberse quedado sólo con la energía y haber desechado o corrompido las formas naturales que enmarcaban y daban sentido a esas fuerzas. Ciertamente existen fuerzas naturales, pero enmarcadas en un contexto natural, dotadas de una proporción y un significado naturales. El problema se plantea cuando esa fuerzas se hacen desproporcionadas, se sacan de su contexto y, por tanto, pierden significado.

Esto se agrava cuando entran en este juego las ciencias sociales y la psicología. Un tecnicismo o artificialismo extremo puede ser muy -falsamente- ‘naturalista’: es ‘natural’ aprovechar la energía que hay en la naturaleza, y es ‘natural’ también aprovechar las energías psíquicas que hay en el hombre -como individuo y como integrante de un grupo- para orientarlas hacia el cumplimiento de unas funciones sociales: utilizarlas -manipularlas- para unos fines extrínsecos -fomentar el consumo mediante la manipulación publicitaria, o el odio o el temor con fines políticos, o el egoísmo con fines comerciales, etc, ya que es algo ‘natural’ en el hombre el placer, el odio, el temor o el egoísmo-.

Esta postura ‘artificial’ tiene su historia. El mundo pagano consideraba la naturaleza como algo misterioso y sagrado; todo estaba habitado por fuerzas misteriosas de carácter divino, que el hombre debía venerar. El mundo era concebido como algo sólido e inexorable, donde intentar introducir cambios suponía un sacrilegio: de ahí el mito de Prometeo, el titán que le robó el fuego a los dioses -separó la energía del fuego de su fuente natural para utilizarla- y fue castigado por eso. Al hombre sólo le cabe invocar a esas fuerzas misteriosas para que le sean propicias. Al llegar el cristianismo, con su fe en la Creación de todas las cosas por Dios y en que Dios confió esa Creación a los hombres, el mundo se desdivinizó -la naturaleza no era Dios-, y comenzó a ser objeto de estudio y de dominio, aunque siempre dentro de los límites naturales, ya que en las leyes naturales se veía la voluntad del Dios creador.

Pero con el tiempo, la desdivinización se convirtió en desencanto de la naturaleza; la ciencia que nace en los comienzos de la Edad Moderna ve la naturaleza como un conjunto de energía y de materiales de los que el hombre se puede aprovechar; incluso el propio cuerpo humano y la psique humana son un conjunto de este tipo. El mundo es ahora un conjunto de piezas sin sentido, que se pueden desmontar y volver a montar a placer, que se pueden manipular (y manipular supone siempre matar, ya que nada que esté vivo se deja manipular así como así). Pero el resultado es un hombre desarraigado, artificial, sin puntos de referencia estables; y la reacción natural ante esta alienación es el ecologismo (que quiere devolver el sentido misterioso y sagradao a la naturaleza).

Ahora daremos otro paso en la misma dirección, paso tal vez sorprendente. El hombre no sólo contempla la naturaleza fuera de él, rodeándole, sino también dentro de él: el hombre ‘tiene’ un cuerpo que siempre es natural. Pues de la misma manera que el hombre no tiene una naturaleza sino que es naturaleza, también se debe decir que no ‘tiene’ un cuerpo, sino que ‘es’ cuerpo. Es decir, el hombre no está compuesto por una instancia de consciencia -llamada yo, espíritu, alma, razón, o lo que se quiera- que posee como instrumento un cuerpo material con el que puede hacer lo que se quiera -manipularlo, experimentar con él, mutilarlo-; este intento de separación o dualismo entre yo y cuerpo domina el pensamiento científico actual, y se remonta a Descartes.

Si el hombre es su cuerpo- el cuerpo no es simplemente algo ‘suyo’, sino que él es su cuerpo-, lo que haga con su cuerpo lo habrá hecho con él mismo. En este sentido, no vale el razonamiento ‘yo sólo golpeé tu cuerpo (como si le hubiera dado un puntapié a mi maleta), yo sólo atenté contra tu cuerpo, yo sólo me aproveché de tu cuerpo... pero no tengo nada personal contra ti’ (ejemplo de la esclavitud, o de la manipulación publicitaria, etc): de ahí la gravedad de los delitos de violación, o los atentados contra la intimidad y la dignidad del cuerpo. Por otra parte, yo no puedo hacer con mi cuerpo lo que quiera, como si sólo fuera un revestimiento de mi espíritu; si atento contra la dignidad de mi cuerpo -lo vendo (prostitución), lo exhibo para sacar dinero, lo daño para obtener más placer (por la droga o el alcohol)-, en el fondo estoy atentando contra mi propia dignidad, soy yo mismo el que sale dañado. No puedo decir que hago con mi cuerpo lo que quiera ‘porque es mío’ (la maté porque era mía), igual que puedo hacer con mi casa lo que quiera: lo que haga repercutirá directamente en mi dignidad personal.

El cuerpo tiene una consistencia y unos significados propios -igual que la realidad circundante y el lenguaje- que no puedo manipular o adulterar sin que pierda yo mismo consistencia y significado (por ejemplo, el llanto tiene un sentido preciso por el cual una intimidad no aguanta una pena -no se controla- y se rompe en llanto: el llanto está especialmente vinculado a la intimidad, es algo especialmente íntimo, y por eso sentimos pudor ajeno ante el llanto y nos conmovemos ante él -‘¿qué le habrá pasado?’-; por esto, llorar fingiendo, para conmover y conseguir algo, se ve como una mentira grave, porque el llanto es tan natural que manipularlo parece algo especialmente artificioso. También la sexualidad tiene un significado de entrega amorosa; si se utiliza por simple placer o juego, si se utiliza esa ‘fuerza’ con distintos fines sin respetar su forma o significado amoroso, termina por perder sentido, y entonces el hombre termina por no reconocer lo que es amor de lo que es puro placer o frivolidad, el acto sexual se desvincula de su significado amoroso y se convierte en algo que no quiere decir nada, ya el hombre no puede decir nada mediante esa palabra corporal -igual que si utilizo una palabra para todo, la palabra termina por no significar nada, se convierte en una simple muletilla-. Vivir así es quedarse radicalmente solo, aislado de los demás, sin medio de comunicación posible, metido en su propio sueño. Este dualismo entre yo y cuerpo esconde, así, una especial falsedad y un especial peligro para el hombre. Si se cayera en él, ya no habría comunicación posible, ya nadie sabría a qué atenerse. Conocemos a los demás y nos damos a conocer -y nos reconocemos a nosotros mismos- sólo en el cuerpo.

Todo lo dicho se manifiesta en una noción: la naturalidad es la capacidad de llevarse bien, adecuadamente, con la naturaleza y con mi propio cuerpo. Una persona ‘natural’ es una persona que no es artificiosa, que no actúa forzada o encubriendo su interior, sino que aparece tal como es. Pero esto no sale siempre espontáneamente, sino que requiere un esfuerzo, una adapatación. El niño, cuando llega a la pubertad, parece que no domina bien sus movimientos, se mueve con torpeza, con poca naturalidad, aún no se lleva del todo bien con un cuerpo que se desarrolla más rápidamente que su capacidad de adaptarse a él. La bailarina no baila con naturalidad hasta que se lleve bien con los movimientos del baile. Luego lo natural tiene mucho que ver con cierto dominio, cierta serenidad, cierta seguridad en el entorno; a esto lo llamamos connaturalidad. El que ha conseguido este llevarse bien con las cosas (para lo cual es necesario un esfuerzo, un descubrir esa naturalidad -reflexión- y hacerse con ella -aprender-, como en la bailarina: parece que le sale fácil y espontáneo-natural-, pero lo que hace es muy difícil), experimenta una ampliación de su libertad, de su libertad de movimiento y acción (las cosas y el cuerpo le responden); se encuantra integrado, familiarizado, a gusto, conforme. Y por eso todo lo que hace tiene gracia.

Por otra parte, la naturaleza es variada, rica, ‘caprichosa’: las especies se multiplican, siempre hay ‘de más’, no ahorra o se simplifica en unas cuantas especies necesarias, las especies siempre son más que las suficientes. Pero esta riqueza y variedad se da con más plenitud en el hombre, en concreto en el cuerpo humano. Porque el hombre es un ser abierto, la evolución lo ha llevado a una indeterminación, a un vuelco inespecializado, instintivamente poco determinado, poco dotado para sobrevivir en un medio concreto, pero con una capacidad de adaptación casi infinita a cualquier medio. El cuerpo humano es un cuerpo ‘libre’, indeterminado, y en este sentido expresa corporalmente la libertad humana. Y a la vez es un cuerpo que posee intimidad, que tiene un dentro, como ya hemos visto. Por eso, el hombre debe llevarse bien con su cuerpo, humanizarlo, desarrollarlo en el sentido de la libertad; el cuerpo humano puede ser, en este sentido, degradado, deshumanizado, cayendo en determinaciones que lo rebajen (droga, alcohol, pereza, violencia, etc).

El hombre busca interiorizar el mundo que habita -hacerlo humano-, y a la vez reconocerse en ese mundo, sentirse integrado, verse en él, ser él mismo mundano, natural. Si el hombre es culmen y compendio de toda la naturaleza, si es el ser natural por excelencia, a la vez es un ser cultural, que transforma la naturaleza y sus condiciones de vida (construye, cultiva, caza, obtiene energía). Es decir, el culmen de lo natural se hace cultura -se transforma- en el hombre. Pero esta transformación debe tener una medida natural. El hombre en la cultura va haciendo humanas -plenamente naturales, continuando su proceso de humanización- todas las cosas, va construyendo un mundo humano en el que participa toda la creación. Pero la medida de esa transformación es precisamente su naturaleza humana, que está hecha en la naturaleza de todo lo creado. Un mundo artificial antinatural -que respondería a una mentalidad protestante y maniquea, para la que todo lo natural está corrompido y hay que sustituirlo por un artificio- es, al mismo tiempo, inhumano.

Humanizar la naturaleza es lo mismo que convertirla en interioridad humana, es decubrir lo humano que se encuentra en la naturaleza y lo de natural que se encuentra en el hombre. Como vimos, él es el ser natural por excelencia, donde la naturaleza alcanza a ser consciente de sí misma, se admira y disfruta.

La actitud verdaderamente humana es la de respetar la naturaleza de las cosas, adecuarse a su proporción y forma, llevarse bien con su sentido: la actitud de respeto de la naturaleza, ser solidario con ella, es la que defiende el ecologismo (ver un escarabajo patas arriba y ponerlo de pie; o el pastor que cuida su rebaño, aunque sea para que después el carnicero acabe con sus ovejas o el trasquilador las trasquile: todo se hace en un clima de respeto, no como en las granjas artificiales que se engorda a los pollos para matarlos o se engaña a las gallinas para que pongan más huevos). El hombre ciertamente debe ‘servirse’ de la naturaleza (para alimento, vestido, energía, producción, etc), pero siempre ‘dentro’ de la naturaleza, sin negarla ni violentarla. Su acción cultural sobre la naturaleza debe ser del tipo de la agricultura.

Ahora bien, para que algo tenga sentido, alguien con capacidad de sentido -inteligencia y bondad- debe haberle otorgado ese sentido, ese orden significativo (si entramos en una habitación y encontramos un orden inteligible, reconocemos que ese orden ha sido puesto por una inteligencia; si no hay orden, será obra del azar). Si nadie lo ha querido, no habrá sentido, todo será obra de un azar matemático que no querrá decir nada. Y si las cosas no tienen sentido, yo les daré -construiré- el orden que me parezca, les impondré mi orden, las manipularé, construiré un mundo artificial a mi medida. Éste fue el intento del cientificismo. El ecologismo defiende que sí hay un lenguaje natural, y que el hombre necesita de él para vivir humanamente. Pero si existe es que alguien lo ha puesto, porque el puro azar no tiene -no da- sentido a las cosas (sería un simple juego de letras).

 

 

7. El lugar de los sentimientos.

 

Vamos a hacer un nuevo rodeo para mostrar desde otra perspectiva lo que acabamos de proponer. Aunque este rodeo a la vez nos mostrará una vertiente práctica de lo que llevamos dicho. La cuestión que estamos estudiando es la relación entre la propia interioridad y la realidad externa; es lo que algunos autores han definido como ‘conciencia vital’, o ‘experiencia vital’, en cuanto distinta a un conocimiento meramente teórico -lo que se conoce sólo ‘de oídas’ o a ‘través de otros’-, aquello que lleva a reproches como ‘tú eres un teórico, pero esto yo lo sé por experiencia’, ‘tú sabes de las cosas por los libros, pero no las has vivido’, o ‘si supieras lo que es pasar por esto que estoy pasando no dirías lo que dices’, o ‘es que no te enteras de lo que pasa’. En Alice , de lo que se trataba era de reconocer los propios sentimientos, caer en la cuenta de lo que se está viviendo, enterarse.

Tradicionalmente, se ha contrapuesto el sentimiento a la razón. Los sentimientos serían lo superficial, lo efímero, lo caprichoso, lo subjetivo; y la razón sería lo permanente, lo que verdaderamente cuenta. Sentimiento sería la impresión inmediata -superficial- de las cosas y el impulso ciego hacia lo inmediato, y la razón sería la expresión del conocimiento fundado y del deber moral, la voz de la conciencia: lo intrínseco opuesto a lo extrínseco. Y algo curioso: los que defienden los sentimientos frente a la razón sostienen que estos son ‘lo natural’, lo que nace espontáneamente, que sigue su rumbo si no se le ponen trabas artificiales; y los que defienden la razón sostienen que el hombre tiene una naturaleza a la que debe obedecer, que se le presenta en la voz de la conciencia. ¿Están hablando del mismo concepto de naturaleza? Dicho de otra manera: cuando afirmo que algo me gusta, ¿me refiero a una cualidad que está en la realidad o a algo que sólo pasa en mí?, ¿es algo objetivo o subjetivo? Vayamos por partes.

Comencemos por una distinción. Una realidad despierta algo en nosotros -admiración, sorpresa, miedo, gusto, rechazo, etc-, nos afecta de una manera determinada, nos cambia por dentro -‘antes vivía tan tranquilo y ahora he conocido a éste y...’. Esa realidad percibida empieza a contar para nosotros. Ese afecto -que es un efecto de la realidad en nosotros- motiva una respuesta afectiva, es decir, le damos una valoración emotiva a esa realidad y obramos en consecuencia -lo deseamos, lo amamos, lo rehuimos, etc-. El modo en que nos afecta algo determina la respuesta afectiva: se trata de dos momentos afectivos distintos, pero responden a una unidad de experiencia. A esta unidad de experiencia vamos a llamarla sentimiento.

El afecto -cómo me afecta la realidad- me informa sobre cómo estoy por dentro -más o menos sensible, más o menos necesitado, que conecto más o menos con este tipo de personas-, me sitúa en la existencia, me informa sobre mis simpatías y afinidades. Pero este darme cuenta de qué es lo que me gusta o quiero -este darme cuenta de cómo soy si conecto con esto o con lo otro, o de esta manera u otra- es algo que sólo descubro en la realidad que me afecta, nunca en el vacío de una reflexión ‘pura’.

Esta cuestión del sentimiento tiene una importancia capital en todo lo que se refiere a la recepción y a la creación literaria, y a la crítica literaria. Uno de los problemas que uno se plantea a la hora de escribir es que a uno no se le ocurre nada, o se le ocurre lo típico; esto responde a una carencia de imaginación. También uno se plantea problemas para comentar una obra literaria, o para marcar diferencias entre dos autores, de percibir lo específico de cada uno, etc. La capacidad de percibir y distinguir entre dos autores es algo complejo; normalmente caemos en generalidades (‘este escribe bien, y el otro...también; este muestra la interioridad de sus personajes, y el otro... también’), y así no hay quién distinga, todo parece lo mismo (como en el chiste de las ovejas blancas y las negras...también). En la obra literaria -y en la vida misma- lo que se nos transmite es una cualidad, lo que nos afectan son cualidades de las cosas, pero cualidades específicas; conseguir percibir y expresar la cualidad específica de un pueblo, de un objeto, de una persona, de una novela, es lo propio de un buen escritor, y más si lo sabe expresar con un adjetivo, o una frase. Pero para percibir una cualidad y expresarla hace falta imaginación. Los sentimientos son la percepción y la manifestación subjetiva -personal- de esas cualidades específicas de las cosas (esas cualidades nos afectan, despiertan ciertos sentimientos y, correlativamente, motivan una respuesta afectiva). Conozco la cualidad específica de lo real en los sentimientos que la realidad despierta en mí, en el modo en el que me afecta esa realidad. Así, podríamos afirmar que el sentimiento no es aún un juicio (el juicio es propio de la razón), pero sí una percepción, y no de cualquier tipo, sino significativa, es decir, dice algo al sujeto que está cargado de sentido para él, el sujeto se siente involucrado en esa percepción.

Aquí es importante establecer una distinción. Ciertamente los sentimientos tienen una faceta instintiva (el amor está basado en el instinto sexual), pero van mucho más allá que los instintos, porque atienden a las cualidades específicas, al objeto concreto considerado en sí, y no sólo a las necesidades e impulsos instintivos. En el animal, el instinto atiende a una necesidad del sujeto (se trata de un interés particular): cualquier conejo satisface el hambre del águila o cualquier cachorro satisface el instinto materno de una perra. En el hombre, los sentimientos está referidos a algo concreto e irrepetible: no cualquier mujer satisface el afán e ser amado, los hijos no son intercambiables.

Conocemos de verdad algo en la medida en la que hemos percibido su cualidad específica, es decir, irrepetible. Y a percibir esa cualidad, a ese estar capacitado para detectar lo específico de una realidad, lo llamamos sensibilidad: a más sensibilidad, más capacidad de percepción y distinción. Un ejercicio muy bueno para la imaginación es preguntarse siempre por qué algo me ha gustado o disgustado; así podré ir distinguiendo entre distintos gustos y disgustos, y aprenderé a distinguir cuándo he entendido verdaderamente algo y cuándo no.

Por otra parte, al ser el sentimiento la manera que tiene la realidad de afectarme -de implicarme-, en los sentimientos yo despierto a la realidad y a mí mismo, descubro la realidad y me descubro a mí mismo: se produce un enriquecimiento -crecimiento- de mi personalidad (experiencia, sensibilidad, conocimiento, mundo imterior).

Vamos a comenzar haciendo tres comprobaciones de tipo fenomenológico (de la vida misma):

*Sin "sentimiento" la realidad aparece fría y opaca, aburrida, rutinaria; cuando aparece un sentimiento, parece que todo se ilumina, que adquiere sentido (vid. las típicas películas del hombre gris que sigue la racionalidad de su vida aburrida, y ante un sentimiento nuevo todo cambia). Es más, uno comprueba que ese sentimiento, por ilógico o sorprendente que parezca, vale más que todas las razones, y uno está dispuesto a tirar todas las razones por la ventana. De alguna manera uno se siente más uno mismo (‘soy yo al fin’) con ese sentimiento, uno se siente vivo, por fin ‘se ha encontrado a sí mismo’. El sentimiento es algo que se despierta ante alguien o algo, y que nos despierta de un sueño aburrido. De lo contrario, nos encontramos con ese fenómeno tan extendido hoy de la indiferencia y la apatía: las personas y las cosas no me dicen nada, no me afectan, no consigo reaccionar ante ellas. Del hombre que siente por primera vez algo se puede decir que por fin le pasa algo, hasta el momento es como si no le sucediera nada.

*Parece que es más fácil elaborar o deshacerse de un razonamiento que de un sentimiento. Si estoy estudiando política internacional y me da por escribir un artículo, se lo llevo al profesor de Relaciones internacionales y me lo machaca, seguramente pasaré un momento de humillación y de rebeldía, pero enseguida caeré en la cuenta de los fallos y los corregiré: habré cambiado de teoría fácilmente. Pero si lo que estoy es enamorado (o me siento culpable por algo que he hecho a un amigo, o me siento incomprendido por mis padres), entonces, por muchas razones que tenga para desechar ese sentimiento (no me hace caso, es fea, hay otras mejores...) no podré conseguirlo con tanta sencillez. Es más, aunque busque amigos que me hablen mal de esa persona y me la desaconsejen, y con esas reflexiones me sienta aliviado, apenas vuelva a estar solo... Luego, aunque uno no lo quiera, ese sentimiento es más mío que un razonamiento, estoy más identificado con él, no me puedo separar de él porque sería, de algún modo, separarme de mi mismo, y por eso resulta más comprometido: es más radical en mí; es algo más propio de uno mismo que los razonamientos -por eso es más difícil cambiarlo-: es más fácil cambiarse de ropa que empezar o dejar de querer a una persona.

Por eso sólo podemos dominar la ‘expresión’ de nuestros sentimientos -aunque no siempre (disimularlos, atemperarlos)-, pero nunca el dominio puede llegar a provocarlos o fabricarlos (provocar un sentimiento artificialmente es desnaturalizar el sentimiento, éste ya no quiere decir nada: desinhibirse mediante el alcohol o una droga no es ser uno mismo, provocar un sentimiento en uno mismo o en otro mediante artificios no es más que un engaño), ni hacerlos desaparecer voluntariamente. Es decir, sentir algo o dejarlo de sentir no depende de nosotros sino de la presencia de alguien o algo que despierta ese sentimiento. Al sentir el hombre se encuentra afectado por alguien o algo a quien no se domina o controla. No puedo ir con prejuicios o pretensiones a la realidad, porque entonces no haría más que engañarme a mí mismo, quedarme sólo con lo que yo buscaba, una simple proyección de mis necesidades en la realidad. Lo apropiado es, ante la realidad, prestarle atención, dejar que me afecte a su manera, dejarla que me sorprenda.

*Juzgamos a las personas por sus sentimientos más que por sus razonamiento o conocimientos: por qué cosas le afectan y cómo le afectan y por cómo son sus respuestas afectivas. Un catedrático de ética, o una personalidad política, etc puede carecer totalmente de los sentimientos propios de la amistad: puede ser desleal, egoísta, murmurador, tramposo... Otra persona sin conocimientos y torpe de inteligencia puede tener esos sentimientos en grado sumo: leal, fiel, entregado... Para amigo elegiremos siempre al segundo, a pesar de sus carencias. Porque alguien es sobre todo lo que siente, vale lo que vale su corazón.

Estas tres comprobaciones descansan en tres virtudes que tienen los sentimientos:

+Los sentimientos funcionan como despertadores. Un hombre aburrido, que no encuentra sentido a lo que hace ni a las personas con las que convive, está como encerrado en sí mismo. Nada de fuera le afecta y le saca de su encerramiento. El sentimiento es esa misma afección: algo de fuera me ha llamado la atención, y ahora estoy en "éxtasis"; ahora dependo de eso que me ha afectado, pierdo -de alguna manera- control sobre mí mismo. Y esa realidad que me ha despertado me está enriqueciendo: se abre el campo de mi experiencia -hasta ahora limitado a mí mismo-, descubro algo bueno, un interés, un nuevo valor. Ahora estoy vivo, ahora soy yo. (Por eso las historias pueden más que las teorías: porque integran sentimientos e identidades, no sólo veo las ideas o las afirmaciones sobre lo que sea la realidad, sino que veo cómo afectan a los personajes, las veo ‘compuestas’ en la realidad).

+Los sentimientos posibilitan -y constituyen- la convicción (en el doble sentido de estar convencido y ser convincente). Cuando alguien siente lo que dice, lo que piensa o lo que cree, entonces es convincente, se ve que se lo cree, hay una identificación entre la persona y lo que dice, piensa... (Cuando hablamos de algo que no nos afecta, no nos peleamos, vemos todo desde fuera; cuando sí nos afecta, peleamos, discutimos...como si en eso nos fuera algo vital; o dos profesores pueden ‘saber’ lo mismo de Hamlet, peru uno repite la lección y el otro la vive: el que es capaz de ‘hacer sentir’ Hamlet a sus alumnos, en el fondo sabe más de Hamlet, tiene la experiencia de Hamlet, lo ha entendido en mayor medida). Lo que nos transmite es no sólo el razonamiento, sino cómo le afecta, hasta qué punto se identifica con él: me contagia su pasión. Y por eso se puede decir que el que siente algo lo ha entendido más: sentir es comprender de una manera especial. Por eso, la buena música -que juega con sentimientos- nos hace entender la letra de la canción; al darnos un marco afectivo nos permite que calemos en su significado.

+Los sentimientos revelan la intimidad de aquello que me ha afectado y, también, la del afectado: me doy cuenta de qué era lo que me pasaba, lo que buscaba, qué era lo que me faltaba, en definitiva, de quién era de verdad. Cuando alguien me llama la atención (aunque ya le conociera, pero hasta hoy me había sido indiferente), siento que se establece una simpatía-comunicación especial entre esa persona y yo (sin necesidad que esa comunicación se traduzca en palabras, quizá incluso sin que la otra persona lo advierta): creo que la conozco, que sé como es, quién es (por eso me siento con fuerzas para defenderla si se habla mal de ella por incomprensión, incluso con fuerza para meterme en la vida de ella para ayudarla o corregirla), y que ‘va conmigo’. Es decir, en el sentimiento se produce una valoración: descubro la importancia que tiene esa realidad para mí. Esa persona concreta, dentro del númer de gente que conozco y que me es indeferente, ha resaltado -para bien o para mal-, he experimentado un encuentro personal con ella, me ha impresionado. Es más, se puede decir que en esa intuición vemos también las posibilidades de esa persona, su futuro, su "ideal", que la vemos en su final: que conocemos a esa persona más que ella a sí misma. Sin esa experiencia de intimidad no podemos decir que conocemos a alguien. Sólo nos conocen quienes nos quieren. Incluso se puede decir que sólo conoce su arte aquel que experimenta el placer de realizarlo: sabe escribir el que siente el placer de la escritura; el que sólo la conoce en teoría o el que escribe porque se lo ordenan, aunque tenga la técnica, no sabe escribir.

Esto se comprueba en el aprendizaje moral de los niños (y, por tanto, del hombre). Los niños aprenden lo bueno y lo malo y, sobre todo, el grado de bondad o maldad al observar las respuestas emotivas que sus actos despiertan en los otros. El “has hecho llorar a tu hermana”, o que la madre llore o se enfade de verdad -sienta indignación-, indica al niño el alcance y la repercusión de su acción. Si el niño no fuera sensible a los sentimientos ajenos, si no fuera capaz de compadecerse del sufrimiento que ha causado -si no supiera ponerse en el lugar del otro-, perdería su capacidad de valorar y su sentido moral. Si la respuesta a su acción es un simple castigo automático, toman la infracción como leve, como una travesura. Si ven que causan dolor, la infracción se torna culpable, y ya no se sienten traviesoso sino malos.

Por eso, al niño no se le enseña a realizar una serie de conductas que debe seguir por temor a un castigo, o por una serie de razonamientos lógicos de conveniencia, sino que se le inculca -se le educa=educir- una serie de sentimientos que se reconocen y manifiestan en una serie de conductas: ‘tienes que querer a tu hermanito’, ‘da las gracias’, ‘los hombres no lloran’, ‘la envidia es mala’, etc.

“S. Agustín define la virtud como ordo amoris, la ordenada condición de los sentimientos por la que a cada objeto se le atribuye el tipo y el grado de amor que le corresponde. Aristóteles afirma que el horizonte de la educación es el de hacer del alumno tanto lo que debe hacer de él como lo que no. Cuando llegue a la edad en que se empieza a reflexionar, el alumno que haya sido educado según "afectos ordenados" o "sentimientos adecuados" reconocerá fácilmente los primeros principios de la Etica; pero para el hombre corrupto, estos principios jamás serán en absoluto admitidos y no podrá progresar en esta ciencia. Ya Platón dijo lo mismo antes que Aristóteles. El pequeño animal humano no obtendrá las respuestas adecuadas al primer intento. Se le debe enseñar a sentir agrado, simpatía, disgusto o aversión hacia aquellas cosas que son realmente gratas, simpáticas, desagradables o repugnantes. "Y todo esto antes de estar en edad de razonar, de modo que, cuando la Razón venga por fin a él, entonces, estando de ese modo educado, le abra sus brazos en señal de bienvenida y la reconozca a cauda de la afinidad que siente por ella" (La República, 402 A)” (Lewis).

En el mismo sentido, decir que algo ‘ha herido mis sentimientos’ es lo mismo que afirmar que ha herido mis valores o aquello que valoro. Y esos sentimientos no se han adquirido mediante un proceso racional y voluntario de asunción, sino que a uno ‘se le pegan’, lo aprende casi inconscientemente de sus padres, de sus experiencias, de las personas a las que admira, etc. Así, uno tiene la sensibilidad despierta a un tipo de valores (odio al disimulo o a la doblez, al egoísmo, etc), y en esto consiste en gran medida lo que se llama carácter.

De ahí que los sentimientos sean de suyo comunicativos, tienden a expresarse (a veces contra la voluntad del sujeto, y entonces son aún más significativos). El hombre que siente resulta más expresivo.

De esto podemos concluir que es afortunado aquel que sea capaz de sentimientos, que tenga corazón, que le afecten las cosas y por eso le pasen muchas cosas. Probablemente se equivocará muchas veces, llorará y sufrirá, pero también será feliz porque estará vivo. Es más vulnerable, tiene más altibajos, es más afectable: los sentimentos son peligrosos porque no se dominan tan fácilmente, pero sólo se puede acertar de verdad con la felicidad si se tienen sentimientos. Y al mismo tiempo, uno persona que siente lo que vive, conoce más a la personas y a las realidades que le rodean, se entera más de la vida, porque la conoce desde dentro, está más involucrado y comprometido con ella. Un hombre frío, indiferente, sin corazón, es un aburrimiento. Además, el que es capaz de sentir es un despertador para los demás (nunca está aburrido, siempre le pasa algo, siempre tiene algo que contar, y por eso nunca aburre, a uno le pasan cosas con él, descubre muchas cosas, aprende y se sorprende con él (‘explícame por qué te ha gustado tanto esto, cómo te ha afectado, a ver si yo también lo descubro y me despierto’). Ya vimos que es distinto que a uno le pasen cosas que protagonizarlas -asumirlas, reaccionar, etc- con voluntad; pero a alguien a quien no le pase nada será muy difícil que pueda hacer algo valioso, que pueda escribir una historia interesante: uno que no tenga amigos y al que nada le pase será como un Robinson en una isla desierta, por libre que parezca ser todo lo que haga será intrascendente (comer, dormir, pasear... solo).

Desde una perspectiva filosófica, se nos podría achacar una cierta ingenuidad: todo esto es muy bonito, pero los sentimientos sin la razón son ciegos, se pierden. Y no estamos rechazando la razón, sólo una noción de razón "extrínseca", que necesariamente es "sentida" como agresora y alienante. El camino que vamos a seguir no es el de establecer un equilibrio entre razón y sentimientos. Necesitamos una referencia exterior al binomio psicológico, y esa referencia es la realidad (¿tal vez la ‘naturaleza’ de la que hablan ambos contrincantes?. Pero vayamos por orden.

Sigamos adelante planteándonos una cuestión: ¿en qué consiste disfrutar de un buen libro?, ¿cuándo y cómo se disfruta de una buena lectura?, ¿cómo se aprende a distinguir las peculiaridades de una obra de arte o de una realidad? ¿Cuál es el secreto para saber apreciar algo? Vayamos por partes.

¿Qué diríamos de un señor que jugara al fútbol porque se lo recomendó el médico, sobre todo si vemos que no se toma muy en serio los partidos? Diríamos que es un hombre serio -no juega por placer sino por deber- pero nadie diría que es un jugador serio: lo que hace es jugar a jugar, hace que juega, pero el juego no le importa en sí mismo (nunca descubrirá el secreto del fútbol, el placer de jugar, la grandeza de participar en un juego, nunca podrá apreciarlo). Lo mismo se puede decir del que acude a la música sólo para bailar, pero que no la escucha. Es decir, si no tomo la realidad tal como es, con su valor propio, como algo en sí, no puedo disfrutar plenamente de ella; debe haber una entrega desinteresada al juego (disfrutar de una realidad en sí, tomarse en serio esa realidad, siempre supone experimentarla como juego). Acceder a una realidad por motivos ajenos a ella es no disfrutarla, cortar la fuente de sentimientos profundos y auténticos que sólo ella es capaz de despertar. (Hay que hacer notar que estamos distinguiendo entre sentimiento y la realidad que despierta el sentimiento).

Sólo se siente de verdad cuando se produce esa conexión íntima con la realidad; el sentimiento es esa conexión. Sentir el fútbol o sentir la música es haber conectado, saber apreciar.

Para que el sentimiento se dé de verdad, para que realmente sea una percepción de la realidad, debe apuntar a la realidad, el sujeto debe experimentar -percibir en el sentimiento- el valor en sí de lo real. Hemos hablado ya de distinguir realidades (cualidades específicas, lo específico de una realidad que la distingue valorativamente de las demás), y esto sólo lo puedo hacer sabiendo distinguir sentimientos (ya que el sentimiento es la afección que esa realidad produce en mí, y sólo a partir de esa afección, leyendo en ese sentimiento, puedo conocer algo de la realidad).Según lo que hemos dicho, lo que determina la autenticidad de un sentimiento es la fidelidad a la realidad que lo despierta (fidelidad quiere decir sintonía, adecuación). Esta fidelidad reclama que a realidades distintas deben corresponder sentimientos distintos.

¿Es lo mismo el sentimiento de peligro que despierta un piel roja que el que despierta un asesino? Para el buen lector (un niño debajo de su manta) serán distintos: el piel roja está fuera de la civilización, no se puede hablar con él, pero que pertenezca a otra civilización no quiere decir que sea un renegado, sino un extraño; el asesino es un fuera de la ley, es decir, un renegado, pertenecía a mi mundo pero lo ha rechazado: puedo hablar con él, pero no puedo confiarme. Igual que son distintas las películas de Indiana Jones (donde lo importante es que pasen cosas, una detrás de otra, que me mantengan despierto) y Guerra de Galaxias, donde lo que pasa tiene profundidad, horizonte, historia, sabor añejo, telón de fondo; cada acción tiene mucha resonancia, la película se toma tiempo para crearla (ej: Alec Guiness en papel secundario pero clave). La acción es la luz que ilumina (que pase algo), pero a la vez debe haber resonancia, algo que sea iluminado en la acción. Ni tampoco es igual quedarse encerrado dentro (he sido recluido, estoy protegido pero contra mi voluntad, se me considera peligroso, o estoy a merced del que me ha encerrado) que fuera (estoy desamparado, he sido rechazado, soy libre pero estoy fuera). Y no es lo mismo el temor que despierta un león (‘hay un león suelto en el pasillo’), cuyo peligro yo sé descifrar bien, que el que despierta un fantasma (uno no sabe bien a qué atenerse, es un poder desconocido, misterioso, no sé cómo me podría dañar, me siento a su merced, uno experimenta un especial desmayo).

Luego los sentimientos no son algo que nazca sólo en mi interior, algo meramente psicológico. Los estados de mero placer no me dicen nada de la realidad, en ellos no existe propiamente percepción: sólo me interesa que "algo" despierte "algo" en mí, me da igual que sea una persona, una pastilla, etc; es una búsqueda aislada, solitaria, clausurada, de simple entretenimiento, lo cual implica aburrimiento previo, un escepticismo radical, apatía. Más que de sentimientos se trata de sensaciones, más que de un ‘sentido’ de la realidad son ‘sensaciones de vivir’, más que de sentir a otra persona se trataría de sentirse bien. Esta manera de tratar la realidad no sólo me hace desconocerla y no disfrutarla, no reconocer su riqueza interior (si de mi amigo sólo busco que me haga reír, o de mis padres busco protección y dinero, difícilmente conoceré cómo es mi amigo o mis padres, serán para mí sólo 'algo' que satisface unas necesidades, no tendré sensibilidad para apreciarlos), sino que también la daña (como el alcohólico al que le importa poco la calidad del vino: lo que busca es su efecto en el organismo, lo que quiere es estar borracho, no importa con qué), pues la trata con indiferencia, sólo la utiliza, (en el fondo todo le da igual), y cuando tiene un problema o ya deja de satisfacer la abandona. Tratar la realidad así, como simple consumo -como ya vimos- supone no apreciar esa realidad concreta.

Además, en estos casos, se sustituye la realidad por una simple intensidad emotiva, una intensidad que permanece amorfa, en la que cuenta sólo la ‘cantidad’, la repetición frenética: sólo se puede aumentar o disminuir las dosis, pero nunca ‘cualificarla’, darle un sentido o un valor, una profundidad. Esta es la actitud propia del que está dominado por un vicio: lo que le interesa es el estado anímico producido y no la realidad que lo despierta o la cualidad del sentimiento; es un querer sentir por sentir, estar despierto por estar despierto, aunque sea artificialmente; esto responde a una situación previa de vacío, de apatía, de aburrimiento, de la que se quiere salir sea como sea.

Un sentimentalista se deja llevar por un solo sentimiento siempre, repetitivamente, estará tocando la misma tecla siempre -quiere sentir placer sexual y en todo lo está buscando, etc-, querrá continuamente provocar un sentimiento y así estará traicionando también la realidad. Es esto algo muy monótono para el sujeto y también tiránico para la realidad (como por ejemplo el sentimiento materno de una madre, si no es matizado por otros y se adapta a la realidad y edad del hijo, acaba destrozando al hijo). Cuando hablamos de sentir nos referimos a la sensibilidad, a la capacidad para apreciar las realidades que se me presentan. La oclusión del sentimiento en sí mismo, que es el sentimentalismo, lleva a la sensibilidad a funcionar siempre ‘en bloque’, sin discernir, sin matizar, de manera tosca. Y al no discernir, al no disfrutar de verdad ‘con’ las cosas, debe acudir a la intensidad, a un sentir frenético, que termina cansando, y que para mantenerlo en funcionamiento debe acudir a artificios (droga, pornografía, violencia, etc).

Esto se comprueba en la educación del niño. Cuando un niño hace algo malo, se le recrimina: ¿no te da vergüenza mentirle a tus padres? Lo que se recrimina es lo malo de la mentira, y por eso se le dice que debería sentir vergüenza ante esa mentira. Pero la causa de la vergüenza es la mentira, y lo que especifica el tipo de vergüenza es la mentira a los padres (distinta que la vergüenza de haber fallado un gol, o de robar al vecino). Si la vergüenza fuera un sentimiento indeferenciado y cerrado en sí mismo, sería simple vergüenza de ser pillado, no sería un sentimiento genuino, no encerraría ninguna emoción o valor, sería simple instinto de supervivencia contrariado: ‘la próxima no me pillan’.

Por otra parte, muchas veces se confunde la profundidad de un sentimiento con su simple intensidad emotiva, con su estar a flor de piel. Un sentimiento puede ‘sentirse’ con gran intensidad en un momento determinado, y puede dejar de sentirse a continuación. Pero la realidad y profundidad de un sentimiento se debe juzgar por el grado en el que lo encarnamos, por cómo repercute en la propia vida. Por ejemplo, podemos sentir un intensísimo enamoramiento una noche de fiesta, pero esa emoción puede pasar al cabo de poco tiempo sin dejar rastro; en cambio, el cariño a nuestros padres normalmente no se experimenta con especial intensidad, pero si alguno de ellos muriera nos parecería que se nos hunde el mundo. Los sentimientos profundos y arraigados, además, dan energía para realizar una serie de tareas duras en sí mismas y a lo largo de mucho tiempo. Los cuidados de una madre se apoyan en sus sentimientos, aunque muchas veces pueda sentirse cansada de sus hijos o enfadada con ellos. Si no sintiera de verdad, todo sería rutina, no aguantaría y no reflejaría amor en ninguno de sus gestos.

El que se cierra en sus estados emotivos o sensaciones lo que hace en realidad es huir de la realidad. El amor es muy bonito, pero si seguir a la persona amada lleva consigo muchos problemas o peligros y uno no se siente con fuerzas para afrontarlos, será preferible guardarlo en un recuerdo nostálgico placentero y doloroso a la vez (como se ve en La edad de la inocencia). Cierto romanticismo sentimentalista no es más que cobardía: es un intento de crearme un mundo interior a mi medida y nada comprometido o peligroso, que sustituya al mundo real.

Cuando nos enfrentamos a una realidad cualquiera -una persona, una obra literaria, etc-, no podemos proyectar sobre ella lo que ya llevamos dentro, nuestros prejuicios o pretensiones, como si la realidad concreta fuera un simple soporte sobre lo que proyectamos lo que ya sabemos, no podemos utilizarla como un simple pretexto para ‘sentir’ lo que queremos sentir. La realidad es algo distinto a nosotros, y por eso siempre tiene algo que aportarnos, algo que enseñarnos; y lo hará de una manera inesperada, sorprendente: por eso se dice que ‘nos despierta’. Pero para eso, debemos silenciar el ruido interior y escuchar lo que nos dice. La literatura, el cine o las personas no son realidades que se puedan consumir. “Nos sentamos frente a un cuadro para que éste nos haga algo, no para hacer nosotros algo con él. Lo primero que exige cualquier obra de arte es una entrega. Mirar. Escuchar. Recibir. Apartarse uno mismo del camino. No vale preguntarse primero si la obra que se tiene delante merece esa entrega, porque sin haberse entregado es imposible descubrirlo” (Lewis).

Una persona que no sepa distinguir entre sentimientos es un mal lector o escritor (como un pintor que no distingue los colores, o un músico que no distingue las notas: es monótono, aburrido). Es más, encerrarse en el puro sentir sin importar qué se siente quita sensibilidad a los sentimientos (se hacen indiferentes, se hacen toscos y débiles: comer sin importar qué). Una persona así tiene poco gusto. La sensibilidad supone sentimientos reales, diversificados, intensos: es capacidad de sentir. Podríamos concluir que la realidad no es sólo causa eficiente (‘esto es obra de...’) de nuestros sentimientos, sino causa formal (‘esto sólo lo pudo haber hecho...’, esto tiene su forma); es lo que da contenido real, identidad, a los sentimientos: la amistad es un sentimiento distinto del amor humano, del éxito profesional, etc; el contenido de mi felicidad es esta persona, no la simple causa eficiente que podría sustituirse por una pastilla. Napoleón ganaba batallas por el placer de ganarlas, no por placer sensual... Si se pierde la realidad que sostiene al sentimiento, éste acaba por perder su sentido (como el pueblo marinero que da la espalda al mar, pero sigue construyendo barcos para decoración: son barcos, pero no sirven para navegar, ya no tienen la fuerza de su carácter marinero).

Así, se debe llegar a un ajuste internoentre la cualidad de la realidad que percibo y lo que siento; ajuste interno significa que no se da por una mediación extrínseca, sino que tal ajuste es inmediato; la percepción de la realidad debe ser apropiada -adecuada- a cada realidad, debe existir una verdadera apreciación de sus cualidades específicas.

Es necesaria una sintonía entre sentimiento y realidad; es tan pobre una persona que no sabe distinguir entre el chorizo o el caviar (carece de capacidad de percepción, su registro es muy pobre), como la persona que siente pasión no por una mujer o por un ideal, sino por un chuletón (confunde registros, se equivoca, no siente lo apropiado): no es proporcionado, no puede haber verdadera sintonía. Una sensibilidad pobre, un registro pobre de percepción, lleva consigo que el sujeto vive una realidad pobre, que no se entera, que no distingue, no disfruta en toda su hondura de la realidad.

A su vez, la capacidad de distinguir entre sentimientos diferentes que sintonizan con realidades diferentes, postula una jerarquía de sentimientos; hay sentimientos que no sólo se adecúan más a una realidad, sino que son superiores, porque la realidad en la que están arraigados es superior. Si una persona nos dijera que el manjar superior es el chorizo grasiento, diríamos que tiene mal gusto, y nos sentiríamos con autoridad para juzgarlo y aún para enseñarle a distinguir. No lo veríamos como una simple disparidad de gustos ('sobre gustos no hay nada escrito'), sino como una carencia suya y una sabiduría nuestra. Y esta jerarquía nos parecería evidente y natural, no una imposición arbitraria. Desde una percepción nos sentimos con capacidad para juzgar de las que están en un lugar inferior en la jerarquía (no así las superiores, aunque captemos esa superioridad). Por eso nos dejamos guiar por aquellos que tienen mejor gusto, aunque empecemos a ciegas; pero siempre la meta será llegar a gustar por mí mismo, tener yo esa sensibilidad (la ceguera no puede ser definitiva).

Esta jerarquía también la reconocemos cuando se nos plantean conflictos entre dos valores o sentimientos de valor (no se trata de un conflicto entre razón-deber y sentimiento, sino entre distintos sentimientos). Esto lo podemos comprobar en un caso: a veces, lo que nos apetece es no ayudar a un amigo, porque ayudarlo es muy complicado, y me tira más la tranquilidad; sin embargo, yo ‘sé’ que debo ayudarlo, que el sentido del deber de ayudar es superior al impulso de conservación (o uno se enamora de la novia de su mejor amigo). No se trata de medir cuál sentimiento se siente más, porque son sentimientos distintos: el plomo pesa más que el oro, pero no por eso vale más, son cosas muy distintas, no se pueden medir con la misma balanza. Es decir, existe otra percepción o sentimiento que me dice que tengo que ayudarlo, que me sentiría muy mal si no lo hiciera; la simple sensación interna de inercia y huida del esfuerzo choca con el sentido de obligación de la amistad; y lo que hago es fortalecer este sentimiento en favor del primero, aunque la pereza siempre es más inmediata, está más a flor de piel y por eso se pueda ‘sentir’ con más viveza: lo que hago es caer en la cuenta de con cuál de las dos opciones ‘me sentiré mejor’, cuál de los dos sentimientos es más profundo y duradero, es decir, más real.

Si situara todas las opciones posibles en un mismo nivel, todas las opciones perderían su valor, se reducirían al valor de la opción más pobre. Si equiparo ayudar a un amigo, ayudar a un extraño y ganar dinero, rebajo las dos primeras a la tercera, y entonces todo será simple interés.

Otro ejemplo: una persona me gusta mucho pero no le digo nada por vergüenza: estamos ante dos sentimientos que responden a realidades distintas (una persona en cuanto su simpatía y el miedo a hacer el ridículo); un observador imparcial, diría que la simpatía está por encima al miedo al ridículo, y que es absurdo que no le diga nada: luego existe una jerarquía, no es simple problema de gustos.

Luego el secreto para apreciar la realidad, para enriquecer la propia sensibilidad (dos cosas se implican mutuamente) es tomarse la realidad en serio, entrar en su juego (toda lectura es un juego), aceptar su valor en sí y no simplemente 'para mí', entregarse a ella... sólo así se puede llegar a apreciarla en su justo valor, a reconocer su significado (su semántica y no sólo su sintaxis).

Así llegamos a dos conclusiones.

La sensibilidad me permite vivir, experimentar, apreciar las realidades que componen mi vida. Y también me permiten conocerme, comprobar con qué cosas sintonizo, cuál es mi sensibilidad. Conozco la realidad y me conozco a mí mismo en los sentimientos. Luego también tiene mucho que ver con mi propia identidad/intimidad. Llevarme bien con mis sentimientos es llevarme bien con la realidad y conmigo mismo. Por esto es importante educar la propia sensibilidad, tener un registro amplio y a la vez ajustado, sentir cada cosa como realmente es. Es llevarse bien con la naturaleza, llevarse bien con el propio cuerpo, saber distinguir y valorar las distintas afecciones de mi cuerpo -pasión, impulso, etc-, y también las de mi psique. Es, en definitiva, estar en situación de saber qué es lo que me pasa, cómo me afectan las cosas y por qué: vivir adecuadamente la naturaleza, la propia corporalidad y la propia vida psíquica. Sentir adecuadamente la cualidad de una realidad es establecer una relación viva y ajustada entre esa realidad y mi intimidad: esa realidad me afecta de verdad, la vivo, la habito, de alguna manera la soy. Cada realidad tiene su manera de afectarme y cada sujeto tiene su manera de ser afectado; a cada uno le afectará a su manera, aunque una misma realidad percibida a su manera por varios no deje de ser ella misma, serán distintas manera de percibir la misma realidad/cualidad. Por que se trata de distintas maneras personales -según el carácter de cada uno- de apreciar la misma realidad, podrá establecerse un diálogo verdadero y eficaz entre ellos, estarán hablando de lo mismo según distintas perspectivas personales.

Cuando no se siente o no se siente lo adecuado, se experimenta una alienación, un desarraigo, un extrañamiento y una inadaptación con respecto a la realidad y con respecto a mí mismo (como en el niño que está descubriendo su cuerpo y que se siente extraño, que no sabe qué le sucede, y por eso cae en muchas torpezas). Tener sensibilidad es aprender a leer el lenguaje de la naturaleza, como lo intentaron, frente al racionalismo ilustrado, los autores románticos: Thoreau y Whitman, Melville, Wordsworth y Coleridge. El sentimiento no se puede provocar a voluntad; es algo de fuera, que tiene el encanto de lo que no se espera, que viene a deshora, que nos sorprende, lo único que nos puede despertar; y lo único que se pide de nosotros es que estemos atentos, con nuestra sensibilidad preparada, que estemos abiertos -sin prejuicios ni pretensiones, sin buscar nada demasiado prefijado- a lo que nos pueda pasar. Tener un amplio registro en el que recoger lo específico de cada cualidad.

Y en segundo lugar, sólo el sentimiento -que en definitiva significa que algo me ha pasado de verdad, me ha afectado en mi interior, es realmente algo mío- es lo que ‘vivifica’ la propia historia, lo que la activa, le da intensidad y valor, interés personal. Las personas y los acontecimiento cobran valor personal cuando se sitúan en una intimidad. La razón teórica es incapaz de producir esta energía afectiva, esta fuerza vital. Mientras algo -una realidad, una verdad- no me afecte, es como si no la terminara de entender, como si no me dijera nada: no me entra; y por eso nos parece inútil insistir en esa dirección. Lo que queremos es aprender a gustar de las cosas por nosotros mismos; al principio alguien nos puede guiar, pero no puede estar haciéndolo continuamente, sería una farsa, sería funcionar siempre de oídas.

(De ahí que en Blade Runner, los replicantes busquen no sólo prolongar la vida, sino también crearse recuerdos donde integrar sus sentimientos: vivir es sentir; por eso a Deckard, Roy le enseña el amor a la vida, y Rachel le enseña a sentir, ya que él estaba ‘muerto’, todo le era indiferente). “Aunque la vida y el espíritu son esencialmente distintos, ambos principios están en el hombre en relación mutua: el espíritu idea la vida, y la vida es la única que puede poner en actividad y realizar el espíritu, desde el más simple de sus actos hasta la ejecución de una de esas obras a que atribuimos valor y sentido espiritual” (Scheler). Sólo está vivo lo que acontece en la intimidad de las personas, y sólo lo vivo es capaz de dar sentido y fuerzas al hombre para continuar su propia historia.

 

 

8. El lugar de la razón.

 

Ahora nos queda por situar la razón con respecto al binomio realidad-sentimiento. Y este es un paso necesario, porque el sentimiento solo no basta para apreciar la realidad. Esto se ve en la siguiente cuestión: parece que estamos muy seguros -de una manera inmediata- de lo que sentimos, mientras que deducimos lo que sienten los demás -de manera mediata- por lo que hacen, dicen, reaccionan, etc. Yo sé qué es lo que siento sin necesidad de razonarlo o deducirlo; pero para saber qué sienten los demás necesito la razón. Sin embargo, no está tan claro que uno sepa qué es lo que siente sin pensarlo o ponerlo en relación con otras cosas.

El problema es el siguiente: muchas veces, dos sentimientos se contraponen (o seguir un impulso bohemio, de disfrutar de la vida y dedicarme a pensar o escribir por libre, o cumplir con un sentimiento de deber y estudiar: ambos impulsos son sentimientos), ¿quién es el juez que decide? Está claro que no es el sentimiento, porque ambos lo son; ni tampoco es el más fuerte o intenso, porque muchas veces vence el más débil -el estudio-: ¿quién le ha dado la razón a éste?; debe tratarse de una instancia que esté, de alguna manera, por encima de los sentimientos, que los vea desde fuera.

También, a veces, cuando nos dejamos llevar fanáticamente por un sentimiento, se nos pide que paremos un poco el carro y que razonemos, que nos estamos echando a perder, que hay otras realidades y otros sentimientos, o que estamos echando a perder eso mismo que tanto sentimos. ¿Y qué es razonar? Para ‘reorientar’ nuestros sentimientos la razón recurre a representaciones de la imaginación, que refrenan el impulso emotivo inferior en favor del superior. Entonces, ¿la razón decide qué sentimiento se debe seguir y cuál no?, ¿con qué criterio? Veremos que la razón sólo hace de árbitro entre esos dos sentimientos y ayuda con esas representaciones, pero no decreta nada.

También nos podríamos preguntar qué es lo que me dice que un sentimiento es el adecuado para esa realidad, que he llegado a una sintonía; o qué me dice a mí que un sentimiento es superior a otro. Hace falta un tercer factor que me indique si voy bien o mal. Vamos a analizar este fenómeno: ¿qué quiere decir razonar?

No nos sirve una noción de razón extrínseca a los sentimientos, absolutamente separada de ellos, que hablara otro lenguaje, porque nos llevaría al siguiente esquema explicativo de la psicología humana:

*sentimientos: son el impulso,

una búsqueda ciega de una sen-

sación interior, clausurada e

incomunicable, irracional el yo: campo de batalla

*razón: es la autoridad extrínseca,

la moral, lo normado, lo conveniente

para hacer posible la convivencia

social

 

Este esquema es el que utiliza Freud para explicar la psicología humana: el hombre es en el fondo un reprimido, y todos sus complejos provienen de no entender bien su situación. Por un lado es un ser que busca el placer (principio de placer o libido) y por otro es un ser que necesita la sociedad, y para eso debe aceptar una autoridad (principio de autoridad o paterno). El yo es el resultado del choque de ambos principios -la libido y el superego-, que son irreductibles el uno al otro, que no admiten diálogo o convergencia, imposibles de conjugar, sino equilibrio de conveniencia siempre inestable.

Lo que queremos demostrar es que así como entre realidad y sentimiento se establece una línea continua, una sintonía o ajuste interno, así sucede también entre sentimiento y razón: el sentimiento es el germen (núcleo, naturaleza) que se desarrolla en la razón (cultura). Para demostrar esto, nos bastará con demostrar la falsedad del planteamiento freudiano (que también es el racionalista y el puritano) mediante una reducción al absurdo. Y este planteamiento equivocado puede presentarse bajo dos formulaciones aparentemente opuestas, aunque participan del mismo fondo.

Empecemos por la postura que afirma que los sentimientos son algo irracional, y que la razón no tiene nada que ver con ellos: son dos perfectos extraños. Sentir no tiene nada que ver con pensar, y lo auténtico es sentir: se defiende el sentimiento rechazando la razón (como sucede en algunos autores románticos, en los vitalistas, etc). Unos sentimientos irracionales, desgajados de todo razonamiento, de toda conciencia, de toda reflexión, serían algo incomunicable, inobjetivable para el sujeto mismo, es decir, irreconocibles por él mismo (esto es paralelo a la vía el subjetivismo que hemos visto). De un ser así diríamos que es un bruto.

Por ejemplo, los sentimientos amorosos los "descubrimos" leyendo una novela o viendo una película: ante ese producto cultural de la conciencia humana, "reconozco" que "eso" es lo que me pasa a mí; cuanto más perfilado esté ese espejo cultural, podré distinguir mejor qué tipo de amor siento, qué es exactamente lo que me pasa; y no sólo lo reconozco, sino que descubro cauces de expresión ya perfilados por una tradición que se ajustan a mis sentimientos, no necesito inventar cada vez un lenguaje de gestos y palabras que expresen mis sentimientos adecuadamente (un hombre de las cavernas lo expresaba mal, con dos golpes y llevándosela a la cueva: era un bruto, no sabía expresar sus sentimientos, en el fondo no sabía bien lo que sentía, no era consciente de todo lo que le pasaba); además, la presencia de estos cauces de expresión ‘institucionalizados’ protege nuestros sentimientos y nuestra intimidad, impide que queden demasiado desnudos, o que se descontrolen, salten fuera de su cauce y vayan más allá de lo que uno estaba sintiendo, que expresamos algo que en el fondo no sentíamos así. Y a la correcta adecuación entre fondo y forma expresiva se le llama tener estilo: un hombre que sabe expresar sus sentimientos es un hombre con estilo. La cultura -las normas sociales, las costumbres, la literatura- es conciencia acumulada de lo que es la vida humana.

Cuando una obra literaria despierta -evoca- en nosotros un sentimiento, lo consigue presentándonos una situación -una historia, un contexto- que explican los sentimientos, que les da un sentido, una carga dramática que resulta emotiva. Si la situación nos nos fuera comprensible -por fallo nuestro o del autor- nos quedaríamos sin comprender el sentido de lo que pasa, sin el sentido de la reacción emotiva del personaje, y por eso no compartiríamos su sentimiento, no habría simpatía. (Los replicantes de Blade Runner tienen sus sentimientos desquiciados, fuera de sitio, con un insuficiente contexto significativo, y por eso nos parecen artificiales, no los identificamos. Por eso ellos buscan una historia, una situación vital que los enmarque.) Por otra parte, comprendemos el sentido de los sentimientos de los demás porque los vemos situados en un contexto significativo.

Todo esto puede parecernos un poco exagerado, pero no lo es tanto. Imaginemos a alguien que nunca ha visto una película o leído una novela, y que jamás ha visto a dos personas enamoradas: necesariamente, cuando se enamore, no sabrá bien lo que le pasa, le costará distinguir entre simple atractivo físico y simpatía, entre pasión y ternura, y no sabrá expresar eso que siente (se sentirá torpe y tímido, incapaz de decir nada), o lo hará mal y asustará. De ahí que algunos sostengan que el amor tal como lo entendemos ahora se descubrió en el s. XII con las novelas de caballería y los romances (el amor cortés); o que la nostalgia se descubrió con la literatura del romanticismo. En parte tienen razón, no porque antes no hubiera personas enamoradas o nostálgicas, sino porque hasta ese momento no se había formulado con precisión esos sentimientos en un soporte cultural, y por eso era más difícil reconocerlos subjetivamente (por eso al bruto que no sabe lo que le pasa y que no sabe expresarlo le decimos que es poco educado, que le falta sensibilidad y cultura: la sensibilidad es algo que hay que cultivar para que se desarrolle en plenitud, para que se adecúe a la realidad y se pueda expresar correctamente -‘tienes que leer más y ver más cine’-).

Además, que esté formulado el cauce expresivo, que sea reconocido y reconocible por todos, es un adelanto cultural; las formalidades son necesarias (aunque cambien con las modas), y no puedo ser caprichoso y decir que yo demuestro el cariño sonándome la nariz y dando un puñetazo: debo adaptarme al lenguaje sentimental común acuñado por la sociedad. La conclusión de todo esto es que los sentimientos -eso cuyo carácter principal es la naturalidad y la espontaneidad- necesitan ser cultivados, necesitan de la cultura, para poder reconocerse y expresarse apropiadamente. Luego un sentimiento separado de la razón es un sentimiento tosco, poco calibrado, inexpresable: el que no piensa siente menos, no termina de sentir.

Pero existe una brutalidad peor: la del hombre que desprecia y sojuzga los sentimientos poniéndonos al servicio de una idea, de la razón (manipulación). En este caso, la razón se erige en constructora de la realidad, quiere imponer una forma a la realidad; para esto, o bien ignora los sentimientos -que siempre están de parte de la realidad, y se resisten a lo artificial- o bien los utiliza manipulándolos. Goethe, en su Fausto, nos presenta a Wagner, un científico que ha descubierto la manera de "fabricar" hombres científicamente, sin estar sujetos a los caprichos de la naturaleza ni a la animalidad del acto sexual. Ante esto, uno no deja de sentir cierto rechazo, al menos cierta intranquilidad; nos parece que algo hiere nuestra sensibilidad, nuestra dignidad; preferiríamos sabernos hijos del amor entre nuestros padres, antes que ser productos de un laboratorio (y tú de qué laboratorio eres). También una cultura que se alimentara de pastillas (porque es más científico) y si acaso, para los hombres inferiores, elaborara chuletones de plástico, sería una cultura demasiado cultural -poco natural- y por eso diríamos que tiene cierta brutalidad (habría perdido la 'humanidad' de las comidas, como lugar de compartir con otros algo placentero y no sólo necesario). O las tribus que deforman grotescamente sus cuerpos por motivos ornamentales (culturales) encierran también cierta brutalidad.

Este culturalismo nos parece un atentado, pero ¿contra qué? Contra los sentimientos humanos, contra la humanidad, contra lo de humano que hay en cada uno.

El bruto natural puede incluso caer simpático (hay que explicárselo todo); el bruto cultural, en cambio, es monstruoso, porque en él los sentimientos humanos han desaparecido: Hitler es un caso, Eichmann en Jerusalén es otro: 'debíamos reprimir nuestros sentimientos al matar judíos por el bien de la Humanidad, o por la defensa de la pureza de la raza aria; nos costaba ver morir a tantos, pero no debíamos dejarnos llevar por nuestros sentimientos, sino obedecer a los principios'. Eichmann podía parecer un hombre normal, un soldado que defendía a su nación, pero era un monstruo: hay sentimientos humanos que no se pueden subordinar a ninguna razón. Igual que una guerra que afecte principalmente a inocentes y débiles nunca es justificable, sea lo que sea lo que esté en juego. Una razón que no tuviera en cuenta estos sentimientos sería una razón inhumana, y por eso, en el fondo, una razón irracional. La razón enfrentada en directo con la realidad es una razón que descubre leyes -frías y mecánicas- y emite juicios de conveniencia -cálculs de intereses-. Una voluntad sin sentimientos no es más que la aplicación -ejecución- férrea de esos cálculos y de esas leyes.

(Cuando en Historia Universal Contemporánea se estudia el romanticismo, los nacionalismos y socialismos como movimientos que exaltan los sentimientos en contra de la razón, no se trata aquí de sentimientos ajustados a la realidad, proporcionados, humanos; más bien se habla de una pasión desmedida, una exaltación desproporcionada de valores -como el que siente pasión por un chuletón-. Y lo que se busca en estos casos es satisfacer un deseo de grandeza, o de romance, o de solidaridad, pero sin importar tanto la realidad de la patria, o de la persona amada o de los demás: es un impulso cerrado en sí mismo, como la sed. Por eso, en el romanticismo alemán (Hölderlin, Novalis), importa más el ‘sentimiento’ amoroso que la persona amada, o en los nacionalismos radicales importa más la grandeza que el bien de la patria (de ahí el sentido del impulso de autodestrucción), o importa más la revolución que el bien de las personas (todo debe ser sacrificado por el ideal revolucionario). Se busca más el estado de amor, grandeza o revolución que la realidad concreta (como el borracho busca el estado de embriaguez y no el valor del vino). Al tratarse de sentimientos desorbitados, desgajados de la realidad que los despierta, terminan despreciando los sentimientos más normales, más humanos, mejor ajustados: se trata de un sentimentalismo a lo bestia. Pero este sentimentalismo es especialmente artificial; de hecho está fomentado, mediante una manipulación, por una idea que trabaja con absoluta frialdad -propaganda, mentira, jugar con los sentimientos-: lo que prima es una idea, y ante ella los sentimientos normales poco importan. Por eso, muchas veces, estas personas carecen de verdadera sensibilidad; por ejemplo, el gusto artístico de Hitler era deplorable (grandes estatuas hieráticas, banderas, Wagner), o el arte de la Revolución rusa estaba reñido con todo lo proporcionado (realismo soviético, grandes volúmenes, todo demasiado simple y evidente), por lo que la mayoría de los verdaderos artistas tuvieron que sobrevivir en la clandestinidad. Por eso, después de la II Guerra Mundial, para recuperar el sentido de la dignidad humana que se había perdido, se emprendió una tarea cultural de purificación de los sentimientos, para devolverlos a sus dimensiones normales, para hacerlos otra vez humanos. Ahora bien, no se puede criticar este sentimentalismo diciendo que el sentimiento es ciego e irracional, que sólo busca la propia satisfacción egoísta: precisamente lo que hay que hacer es reivindicar todo el valor moral y cognoscitivo de los sentimientos).

Esa razón y esos sentimientos separados el uno del otro sólo pueden chocar en el yo. La razón sería como un extraño que llega a un país desconocido, y todo para él es nuevo y extraño, alienante, y por reacción, intentará protegerse y dominar eso que le es tan ajeno, hacer trampa. (Es lo que sucede cuando a uno le asustan sus sentimientos -de culpabilidad, deseos de generosidad y entrega, de vergüenza- e intenta 'desactivarlos' recurriendo a razonamientos que le demuestren que no es para tanto, que no se líe; por lo general acaban en 'depre'). O unos sentimientos que vieran en la razón un enemigo extraño, se defenderán negándose a pensar, suguiendo irreflexivamente su propio impulso, sólo buscaría sentir y sentir, y así acabaría en la apatía (como el alcohólico).

Luego existe una continuidad entre realidad-sentimiento-razón. Pero, ¿por qué va la razón en tercer lugar y no en segundo? ¿No es la razón la que conoce objetiva y fríamente la realidad, y luego que venga el sentimiento?

Pero la verdadera razón habla la misma lengua -la realidad- que los sentimientos. Éstos son para ella el alimento, aquello que la conecta con la realidad. La razón llega a su hogar en los sentimientos, "su reposo, su país, su hogar, en el que pueden entrar sin anunciarse, como señores largamente esperados a los que se recibe con silenciosa alegría" (Coleridge, La balada del viejo marino). Como cuando regreso a mi hogar después de mucho tiempo, y voy reconociendo a las personas y a las cosas, y las personas y las cosas me reconocen a mí, con paz y alegría, y experimento una profunda emoción de volver a lo que ya sabía. La razón llega a su casa, y va reconociendo lo que ya me pasa, lo que ya siento. Para que la razón empiece a funcionar, hace falta el detonante del sentimiento (cuando algo me afecta es cuando realmente comienzo a pensar, hasta entonces sólo he estado "utilizando" la razón). Y, además, la razón se 'informa' con esos sentimientos, ellos son los que le transmiten la realidad íntima de las cosas, y la razón se debe mantener proporcionada a ellos. Y a su vez, los sentimientos adquieren todo su desarrollo, alcanzan plenitud, se hacen conscientes y coherentes, se sitúan, gracias a la razón que los ilumina. Wordsworth también lo ha reflejado con maestría:

...y amo reconocer

en la naturaleza y en el lenguaje de los sentidos

el ancla de mi más puro pensamiento, la nodriza,

el guardián y el guía de mi corazón, el alma

de mi ser moral entero.

 

Entender y seguir los propios sentimientos no significa, por eso, seguir sin más los propios instintos e impulsos. Un instinto es siempre ciego, sólo desea el objeto que le satisface como puro objeto o instrumento, nunca entra en una valoración. El sediento quiere agua, y una vez que ha bebido se olvida del agua. El sentimiento se da propiamente cuando el sujeto descubre la realidad que lo despierta. Así, el sentimiento es algo propiamente humano, que abre paso a la acción humana. “La acción humana no es simplemente un acontecimiento instintivo. Más bien, la acción comienza sólo cuando refrenamos nuestro instinto y no nos entregamos sin más a él. El hambre no fuerza a comer. Mas tampoco es un hecho neutral que precise una premisa ulterior para convertirse en motivo de acción.(...) El instinto se distingue de otros hechos en que tiene ya un carácter vectorial. El instinto mueve, hace que se preste atención a las solicitaciones (inclinatio), es decir, es por sí mismo fundamento de las acciones que sirven para satisfacerlo. Como seres libres enfrentados a un mundo de puros matters of facts, no podríamos descubrir en los hechos referidos fundamentos para la acción. (...)Sólo como seres naturales dotados de inclinaciones y de trascendencia volitiva pueden transformarse para nosotros los hechos exteriores en motivos para la acción.(...)

“Por tanto el instinto es para nosotros motivo suficiente para hacer algo tendente a satisfacerlo sólo cuando lo secundamos, cuando asumimos libremente el sentido vectorial que en él se esconde. A su vez, esto podemos hacerlo sólo cuando percibimos el sentido referido ‘como’ sentido, no cuando lo percibimos como factum brutum, sino como algo susceptible de interpretación, como algo que es ya un modo de lenguaje. La interpretación del instinto no acontece por sí misma, no es naturaleza, sino aquello que llamamos lo racional. Sólo en la razón se manifiesta la naturaleza como naturaleza(...). El sentido del instinto se revela únicamente cuando pierde su fuerza inmediatamente determinante como instinto y se entiende como algo susceptible de ser traducido en el lenguaje” (Spaemann). Es decir, necesitamos reflexionar sobre lo que sentimos para descubrir qué es exactamente lo que estamos sintiendo: el sentimiento se siente de verdad cuando lo interpretamos racionalmente. Y que algo esté correctamente interpretado supone, por una parte, que se ha entendido su cualidad específica, y, por otra, que se sabe cómo expresar.

Es decir, sentimos algo de verdad cuando somos conscientes de ese sentir; pero para ser conscientes de ese sentir antes hay que sentir, tener la experiencia. A partir de esa experiencia, de ese sentimiento que me indica mi lugar en el mundo, en qué situación viva y real me encuentro con respecto a la realidad que me rodea, puedo, mediante la reflexión, llegar a comprender esa situación mía, ser consciente de ella. Se produce entre sentimiento y razón una relación circular, se requieren mutuamente, se coimplican.

“Situados dentro del movimiento de su promoción mutua, sentir y conocer 'se explican' recíprocamente, el uno por el otro: por un lado, la facultad de conocer engendra realmente, al jerarquizarse, los grados del sentimiento, liberándolo de la confusión esencial; y por otro lado, el sentimiento engendra verdaderamente la intención del conocer en todos sus niveles. En esta génesis recíproca es en la que se constituye la unidad del sentir, del Fühlen, del feeling” (Ricoeur).

Para darme cuenta de qué es lo que me pasa necesito reflexionar; cuando reflexiono es cuando soy consciente, en eso consiste la misma conciencia; pero para ser consciente de algo, antes debe existir ese algo como experiencia: para darme cuenta de que estoy enamorado antes tengo que estarlo; sólo somos conscientes y podemos pensar aquello que ya vivimos (sólo sabe qué es la amistad el que tiene amigos). Dicho de otra manera: sentir ya es conocer la realidad, conocerla de una manera inmediata y existencial; con la razón tomo consciencia de ese conocimiento: re-conozco. Por eso, la antropología estadística no sirve de mucho: si un marciano -que no tuviera experiencia de lo que es ser hombre, que no hubiera experimentado ningún sentimiento humano, sino que sólo tuviera en común con nosotros su racionalidad, una racionalidad meramente lógico-formal- hiciera un estudio estadístico del terrícola, no llegaría a ninguna conclusión con sentido: 30% les gustan las patatas, 45% tienen pocos amigos, etc; pero nunca entendería que distinción existencial -qué es lo que importa más- existe entre los gustos culinarios y la amistad, porque nunca habría experimentado esas realidades, nunca habría tenido sentimientos humanos, vería todo desde fuera; o si alguien quisiera deducir de la fisiología del paladar y de la bioquímica lo que es ‘dulce’, no llegaría a ninguna conclusión significativa, ya que se debe partir de la experiencia de lo dulce para luego estudiar cómo funciona.

Así como decíamos que la realidad es causa formal de los sentimientos, podemos ahora afirmar que los sentimientos son causa formal de los razonamientos. Aquí entra la noción de ‘naturaleza’: la realidad como norma de mi sensibilidad, de mi conocer y de mi obrar es ‘naturaleza’; pero naturaleza quiere decir que existen significados propios de las cosas, que las cosas significan algo, que tienen unas cualidades específicas que me dicen algo a mí, que me afectan; mis sentimientos son significativos porque la realidad ya lo es -o, más bien, ésta se hace significativa al entrar en mi vida, pero conservando sus propiedades-; la razón lee ese significado en mis sentimientos, reconoce su sentido, los ve desde dentro. El hecho de que existan significados es lo que explica que existan sentimientos. Y los sentimientos son lo más propio del ser humano, lo que demuestra de una manera clara su espiritualidad (más incluso que la razón); si fuéramos máquinas biológicas, sería algo absurdo hablar de significados -un proceso mecánico no significa nada, simplemente funciona-; pero al hombre le importan las cosas, le afectan, las sienta, pasan realmente en su interior. Afirmar que el hombre es un ser espiritual es lo mismo que afirmar que tiene intimidad.

Decir ‘lo siento’ es lo mismo que decir ‘significa algo para mí’. El simple instinto no significa, pero tampoco el simple conocimiento objetivo. La cualidad específica de la realidad despierta un sentimiento específico en mí, es decir, un significado, y ese significado debe ser interpretado y comprendido por la razón. Sin razón el significado -el sentimiento- permanece inconsciente, pero sin significado no hay interpretación posible.

Ciertamente, los sentimientos son naturales, es decir, se corresponden con la realidad, son verdaderos; pero también la naturaleza debe ser leída por algo que esté más allá de los sentimientos, que pueda identificarlos, compararlos, ordenarlos. ¿Qués es razonar? Es leer en los sentimientos el sentido de la realidad, de lo que me pasa (es el intus-legere, pero no en la realidad en directo -esto es algo imposible, la razón no se trata en directo con la realidad, ni tampoco sólo a través de otra razón: debe partir siempre de una experiencia viva-, sino en los sentimientos. La razón es señora del hogar de los sentimientos (los reconoce, los objetiva, los comunica), y no una tirana, porque ambas buscan y se alimentan de la realidad. La razón no decreta qué sentimiento es el correcto sin atender a los sentimientos; lo que hace es comprenderlos hasta el fondo y mostrarle al sujeto qué es lo que verdaderamente busca (como una madre que comprende a sus hijos, que sabe qué es lo que les pasa y qué es lo que necesitan), sin imponerle arbitrariamente una respuesta prefabricada.

Los sentimientos son plenos en la razón, y la razón es recta -humana- en los sentimientos. O dicho de otra manera, el sentimiento sin la razón no se termina de sentir, y la razón sin el sentimiento no termina de comprender. Nuestra sensibilidad es la de un ser espiritual y nuestro espíritu es el de un ser sensible. También Unamuno vio muy bien esto (Credo poético):

Piensa el sentimiento, siente el pensamiento;

que tus cantos tengan nidos en la tierra,

y que cuando en vuelo a los cielos suban

tras las nubes no se pierdan.

Peso necesitan, en las alas peso,

la columna de humo se disipa entera,

algo que no es música es la poesía,

lo pesado sólo queda.

Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido.

¿Sentimiento puro? Quien ello crea,

de la fuente del sentir nunca ha llegado

a la viva y honda vena.

 

Es decir, hay que pensar lo que se siente y sentir lo que se piensa: lo sentido pero no pensado no se termina de sentir, y lo pensado pero no sentido no se termina de pensar. Existe un continuo entre realidad, sentimiento y razón. La realidad es de suyo sensible, comunica verdaderamente algo a los sentidos, su afección es real y formal. Y los sentimientos son razonables, poseen ya las raíces de la racionalidad, la razón llega a ellos como a su propio hogar. Esto tiene una consecuencia inmediata: sin pensamiento, los sentimientos no llegan a su perfección, no se terminan de sentir, quedan toscos e incompletos; al que no piensa las cosas no le terminan de pasar del todo -'¿sentimiento puro?'-; y la razón sin sentimiento, sin experiencia real, sin conciencia vital, sin encarnación en una situación concreta, queda abstracta, informe.

Por eso, siempre buscamos identificar nuestros sentimientos, diferenciarlos (no es que simplemente sienta algo, sino que amo; y no amo de cualquier manera, sino de una muy específica a esa persona). Identificar los sentimientos, precisar su cualidad específica, lo vamos consiguiendo al traducirlos en gestos y palabras. El adolescente escribe poesía porque quiere circunscribir e identificar lo que siente. El buen poeta es el que da con la expresión acertada del sentimiento específico. La pobreza de expresión denota pobreza de sensibilidad: todo permanece amorfo e indiferenciado.

“La vida está despierta cuando la razón deja de ser un instrumento al servicio del instinto y se convierte en forma de la vida. Entonces cesa de hallarse abstractamente frente a la vida, deviene concreta, se llena de fuerza viva -como fantasía creadora y querer resuelto o benevolencia-. En ella, la realidad se manifiesta tal como es, es decir, como luz amable”. “Para el ser que ha despertado a la razón, la transformación de la vida mediante el logos y el llenar de vida la racionalidad es un proceso sin fin. Entenderlo como tarea es, en sí mismo, un don: el don de empezar a despertar” (Spaemann). La razón llega a la vida como “señor largamente esperado que llega a su casa” (Coleridge). Las cosas ‘nos pasan’ de verdad, pasan en plenitud, nos ‘terminan’ de pasar, cuando son acogidas en la razón, cuando se hacen plenamente conscientes, cuando las terminamos de entender. En esto consiste la intimidad, esto es tener un mundo interior, ser reflexivo, enterarse más de las cosas.

Pero, ¿cómo realiza esto la razón?, ¿cómo puede dar coherencia o corregir el rumbo de los sentimientos sin negarlos?, ¿no estaremos buscando la cuadratura del círculo? Lo que hace la razón es 'leer' en los sentimientos, descubre en ellos su más íntima esencia, reconoce su significado, descubre lo que de real existe en ellos (ya vimos que la realidad es el alma de los sentimientos). Y al iluminarlos así, también es capaz de corregirlos, reorientarlos, juzgarlos, ... no desde una instancia externa, sino desde sí mismos, desde su propia esencia, desde lo que ellos verdaderamente son y buscan: desde dentro. La razón no puede saltarse los sentimientos y mirar directamente la realidad, porque esa realidad ya no sería significativa para el sujeto, ya no sería algo que le sucede a él. La razón desarrolla y hace evolucionar lo que uno siente hacia una plenitud, hacia una sensibilidad más rica; comprueba si esos sentimentos están correctamente enfocados, si la realidad se refleja correctamente en ellos, si se ve bien a través de ellos. Se trata de una actividad autoreguladora, crítica, que verifica el ajuste entre sentimiento y realidad, como puede ser el enfocar una cámara: voy ajustando el foco pero siempre veo a través de él, y si sé lo que es estar enfocado es porque alguna vez lo vi enfocado, o creo presumir lo que es estar enfocado: la razón está más allá del foco pero siempre mira a través del foco. La razón no crea la verdad, no es la sustancia de la experiencia. La razón sólo me habla del ajuste entre sentimiento y realidad, me recuerda que lo que me interesa es la realidad y no sólo mis impresiones.

 

Lo que muchas veces nos hace corregir un sentimiento inadecuado -un rencor sin motivo suficiente, o el egoísmo- no es la fría razón correctora, sino otro sentimiento más profundo, como se le enseña al niño: ‘¿no te da vergüenza enfadarte así?’.

 

 

 

Los sentimientos son el humus donde crece la razón. La razón no hace más que pasarlos del lado oscuro al lado luminoso de nuestra mente (Lewis): la razón nos lleva a comprender con claridad y fidelidad nuestros sentimientos, porque ahí es donde somos nosotros mismos. Sin embargo, la razón es un momento de la vida -de la intimidad- y no la vida un momento de la razón (éste es el tema central). Es decir, el centro de gravedad está en la vida, en la propia interioridad, en los sentimientos plenos, en lo que de verdad nos ha pasado. No me basta saber las cosas en teoría -se trate de un gusto artístico que estoy cultivando, o de un juicio moral, o de una forma de tomarse la vida-, sino que necesito vivirlas, sentirlas, descubrir por mí mismo, en mi interior -en mi sensibilidad- su valor e importancia, su sentido -de qué sirve saberlo todo de Picasso si nunca se ha sentido a Picasso, si no me gusta de verdad-.

Todo esto no es subjetivismo o relativismo barato, sino poner la realidad en referencia directa a la persona, se trata de perspectiva, de punto de vista personal e irrepetible.

Supongamos que nos enseñan un principio moral; puedo entenderlo y obedecerlo porque así me lo explican y así lo hace todo el mundo; pero si yo no siento la maldad de lo prohibido, si sólo lo sigo ‘de oídas’, algo falla: mi sensibilidad irá por un lado y mi razón por otro, estaré dividido y no sabré justificar ante mí mismo mi conducta, iré inseguro, con poca convicción, traicionaré más fácilmente esos principios, porque no tendrán tanto peso en mí: me faltará coherencia interior. Igual que una persona que normalmente tenga unas ganas locas de forrar a su madre, pero se aguante porque ‘eso está mal’: a éste algo le falla en su sensibilidad, en su corazón -no es que sea un hombre muy sacrificado que reprime sus ganas de darle un puntapié a su madre, sino que es un poco bestia, razonable pero bestia-. Es decir, cuando algo bueno se nos hace excesivamente costoso, casi forzado, es que nos falta convicción, que algo falla en nosotros: falta virtud -‘fuerza’- y sensibilidad. Y todo el mundo debería saber que una madre se merece cariño y respeto, porque esto es de sentido -experiencia- común: todos hemos experimentado qué tipo de relación se tiene con una madre (si alguien nunca lo ha experimentado ni en sí ni en otros, entonces sí es disculpable que quiera pegarle a su odiosa madre). Pero el punto de partida es siempre la experiencia propia, los sentimientos propios de esa realidad.

(“Para resistir a las tentaciones que le asaltan, puede imponerse mortificaciones, entregarse al estudio o a ejercicios físicos, etc. (...) Pero no se trata aquí más que de fuerzas, las más neutras y brutas, las menos cualificadas de la vida orgánica. El instinto no aportará su concurso específico y cualitativo en la realización de esas maniobras ascéticas; por el contrario, el instinto será vejado, paralizado, domado por el ideal, pero permanecerá profundamente extraño a ese ideal. Este es el caso del asceta clásico que vence la carne, pero a quien la carne, siempre rebelde, atormenta. El cambio es profundo, la sublimación nula. Pero si ese mismo hombre un día ve apaciguarse su tensión interior, si ve las imágenes y los recuerdos, antes 'culpables' y sediciosos, despojarse de su ganga de emociones turbias y transfigurarse en sentimientos que son como el prolongamiento, las auras sensitivas del amor espiritual, estaremos entonces frente a la sublimación propiamente dicha: en el primer caso, el instinto será sólo sominado, en el segundo será integrado por el espíritu.(...) Si no fuera por el malhadado uso que de él se ha hecho, el término freudiano übertragen (trasponer, transferir) sería admirablemente revelador. 'Llevar más allá', no existe fórmula que pueda simbolizar mejor ese profundo gesto del alma por el cual el instinto vibra y 'focaliza' (se pone en foco) más allá de sí mismo” (Thibon).)

Lo que se debe buscar es llegar a sentir eso que me enseñan, que presumiblemente estará en lo correcto: debo adecuar mi sensibilidad a la realidad, y la razón me va ayudando a entender mis sentimientos, si realmente están ajustados. Lo importante es vivir las cosas como propias, no simplemente saberlas o hacerlas porque otro me ha dicho -ese pintor me tiene que llegar a gustar a mí, no porque me hayan dicho que es bueno y me tendría que gustar; esa conducta la debo seguir porque me parece justa a mí, no simplemente porque me lo han dicho-. Nos planteamos otra vez el tema de la autenticidad: debo hacer las cosas porque las siento, porque las valoro. Tal vez al principio no lo sienta, y siga la autoridad de otro; pero la meta es llegar a verlo yo, que eso sea algo mío, que sea yo mismo al hacerlo. La autoridad nos orienta (como el que nos enseña a apreciar el buen vino), pero lo que buscamos es llegar a sentirlo/comprenderlo por nosotros mismos. Lo que me importa es la realidad (el vino), y por eso seguimos la autoridad (que no es más que experiencia acumulada, capacidad de apreciar adquirida); pero lo debemos apreciar nosotros: esto no es subjetivismo, sino intimidad. Y uno terminará por reconocer que esa realidad es superior que otra, o que eso es lo que se debe sentir ante esa realidad, como el niño que intenta dibujar un círculo, al ver uno perfecto se da cuenta de que era eso lo que quería dibujar. La obediencia a la autoridad (es decir, seguir sus consejos cuando aún no los veo) no es una estupidez al principio, ya que uno espera que adonde me lleva la autoridad es a saber saborear aquello que cuando lo tenga diré que era lo que estaba buscando desde el principio sin saberlo.

La razón nos orienta en esta búsqueda de autenticidad, que no es más que la búsqueda de un ajuste adecuado con la realidad: conectar correctamente con las cosas, con su valor. Acudamos a un ejemplo. Un sentimiento amoroso no puede llevar consigo desear el mal a la persona amada porque ésta no corresponda a ese amor; esto no sería amar, sería más bien orgullo y egoísmo; la razón, al descubrir este sentimiento vengativo dentro del amoroso, nos hace caer en la cuenta de lo que nos pasa, y procurar cambiar ese sentimiento, desear como mejor y más pleno el desinterés; y esto lo advierto porque conozco amores desinteresados, los he experimentado y reconozco que son mejores, me siento mejor en ellos.

Otro ejemplo: un héroe no es simplemente un hombre que con su razón se ha impuesto al sentimiento de miedo; el miedo es una manifestación del instinto de conservación; la falta de miedo indica una anormalidad: es propia del temerario (el que cruza Pío XII por paso peatonal, o el que juega a la ruleta rusa cuando está aburrido), que nunca es un héroe; héroe es el que tiene miedo y lo supera por algo superior, arriesga su vida para alcanzar un valor que supera la simple vida biológica; pero ese algo superior está implícito en el instinto de conservación y consiguientemente en el miedo: ¿vale la pena conservar una vida cobarde? Intuir que una vida cobarde no merece ser vivida, que la vergüenza de mí mismo sería insoportable, está ya en la realidad de la conservación. En el que se suicida sucede algo similar: no es que pierda el miedo -su instinto de conservación- y por eso se tire por la ventana, sino que su instinto de conservación le dice que no merece la pena vivir así, a lo que le tiene miedo es a vivir; la razón iluminará esto, mostrando que el suicidio no es la mejor manera de huir, etc. (Ej de Coleridge y la cascada: sublime más que hermosa)

La razón puede también orientarnos hacia lo que deberíamos sentir ante una realidad pero aún no lo conseguimos. Por ejemplo, un mandamiento moral, o una decisión sobre nuestra vida que se nos hace muy cuesta arriba: la razón puede anticipar los resultados representándolos en la imaginación. La representación es hacerse una composición de lugar, hacer presente, como si ya fuera actual, la consecuencia de ese impulso: cómo me sentiré después. Así puede despertar el sentimiento adecuado, y postergar el que no lo es tanto. Es decir, la razón arroja una luz sobre lo que realmente siento y sobre su adecuación a la realidad, me permite ver el calado de mis sentimientos y compararlos y juzgarlos con ese criterio que es la realidad, y esto siempre desde mis sentimientos y desde fuera a la vez.

Este ‘desde dentro y desde fuera a la vez’ es muy importante: la razón lee en los sentimientos y sólo en ellos, pero a la vez no es sentimiento, es una instancia que está como por encima de ellos, y así es capaz de detectar su adecuación con la realidad y la jerarquía que existe entre ellos.

Por eso hay que pensar, es una necesidad que tenemos para ser y vivir plenamente, es un requisito de la verdadera intimidad -“sin repetir la vida en la imaginación no se puede estar del todo vivo, la falta de imaginación impide que las personas existan” (I. Dinesen)-. Pensar, ser conscientes de lo que nos pasa, es abrir los ojos, despertar a la realidad de nuestra vida; y sólo así despiertos es cuando de verdad vivimos o de verdad nos pasan cosas, porque nos enteramos de qué es lo que nos pasa y de qué es lo que buscamos.

Pero pensar muchas veces cuesta, porque es comprometido; reflexionar sobre lo que me pasa puede traer sorpresas desagradables, o complicarme la vida, o enseñarme un deber que debo cumplir si quiero ser realmente el que soy, o revelarme qué es lo que verdaderamente siento y busco y en qué estoy perdiendo el tiempo o rehuyendo la realidad. Pensar en teorías, o sobre la situación política o económica, o sobre el fútbol, es poco comprometido. Pero pensar sobre uno mismo es algo muy arriesgado, algo que la gente rehuye, por eso no le gusta la soledad o el silencio. Pero rehuir del pensamiento es una actitud infantil, frívola, como la del avestruz que esconde la cabeza para no ver el peligro, porque no pensar es no vivir del todo, y no vivir es meterse en una fantasía irreal que temina desengañándonos y, lo que es peor, que nos quita la sensibilidad para percibir lo que realmente vale, aquello donde puede estar de verdad nuestra felicidad real; no pensar es vivir en un sueño irreal, como el señor de la camilla: siente, pero no siente en realidad, no siente él. Darse cuenta de lo que a uno le pasa y de lo que pasa a su alrededor, vivir plenamente la vida, es una condición de plenitud. Wordsworth ha encarnado esta actitud en el poeta, que es quien más siente y quien más piensa:

Si en verdad tu luz procede del Cielo,

entonces, a la medida de esta luz celeste,

brilla, Poeta, en tu aposento y sé dichoso.

Las estrellas que excelsas hace su tamaño

y arrojan desde el cenit su fulgor

(aunque sólo media tierra pudiera contemplarlas,

aunque sólo media esfera conociera su esplendor)

no son de origen más divino

ni de esencia más pura que la que arde

como humilde hoguera en la cumbre

de una oscura montaña; o que esas que parecen

colgar, como parpadeantes lámparas de invierno,

entre las ramas de los árboles deshojados;

todas son inmortales vástagos de un mismo Señor.

Así, a la medida de esta luz regalada,

brilla, Poeta, en tu aposento y sé dichoso.

 

No ven esta continuidad entre realidad-sentimientos-razón dos formas de pensamiento muy corrientes:

+La verdad ética. En la ética clásica y cristiana siempre se había entendido la moral como unida a los sentimientos: ambos se integraban en la vida feliz. No se buscaba tanto la rectitud por la rectitud ("lo que se debe buscar no es la rectitud moral de los demás, sino su felicidad"). Pero con el racionalismo y el protestantismo, cada vez entra más en el foco de las cuestiones morales el problema de la rectitud; se sospecha de los sentimientos ("Por cada alumno que necesita ser protegido de un frágil exceso de sensibilidad, hay tres que necesitan ser despertados del letargo de la fría mediocridad. El objetivo del educador moderno no es el de talar bosques, sino el de regar desiertos. La correcta precaución contra el sentimentalismo es la de inculcar sentimientos adecuados. Agotar la sensibilidad de nuestros alumnos es hacerles presa fácil del proselitista de turno. Su propia naturaleza les empujará a vengarse, y un corazón duro no es la mejor protección para una mente débil" (C.S. Lewis, La abolición del hombre).

+La verdad científica. Los sentimientos son en el fondo instinto de conservación y nada más (del individuo y de la especie); una compleja maraña de sentimientos que cuando me los tomo demasiado en serio traen disfunciones. Para evitar estos inconvenientes lo que hay que hacer es desenmascararlos, ver que en el fondo son..., anclarse en lo permanente y verdadero que es lo científico, ver que en el fondo cumplen una función y que eso es lo importante (ya aparecerá otra, etc). Se cae en un estudio de las funciones y el funcionamiento de los sentimientos con el fin de dominarlos y cuidar que funcionen bien y sin dolor (dominio de la naturaleza psíquica del hombre); para esto hay que hacer patente lo latente, y con esto lo que se consigue es trivializar los sentimientos, se convierten en algo que me pasa y no en yo mismo, algo mío. Y así puedo disponer absolutamente de ellos como dispongo de mi ropa, con bastante indiferencia, como representar un papel que en el fondo no me vincula, que puedo soltar en cualquier momento. Con esto se acaba toda grandeza, toda poesía, toda aventura de los sentimientos. (Ej de la educación sexual: biología y salud). Son "los malditos mensajeros de lo gris" (Hopkins).

+Verdad mística (idealismos, colectivismos, etc): perderse en un Absoluto afirmado por la razón frente a la pura apariencia de los sentimientos.

Como conclusión podemos afirmar que es de vital importancia para el problema de la identidad la educación de los sentimientos. Porque el centro de nuestra vida está ahí, en tener algo mío que valga la pena: a eso vamos al cine a ver cierto tipo de películas, por eso a veces necesitamos soñar. Por eso es muy importante enfocarlos, que uno sepa apreciar ("Sabio es aquel al que las cosas le saben como son"(S. Anselmo). Es algo que se "educe": ya está ahí la capacidad, la connaturalidad, sólo hay que despertarla, enfocar la realidad (como los pájaros enseñan a volar a sus crías: no manipulación, sino educación). Pero para eso hay que saber mostrar el todo de la realidad, todo que siempre es misterioso. El niño al que sólo le dicen que la sexualidad es en el fondo "esto", no sabe lo que es, no sabe sintonizar bien sus sentimientos, si acaso sus reacciones fisiológicas; pero el niño que conoce el amor de sus padres, y su dormitorio y su cama, y luego le explican el secreto de la vida, ése sí sabrá enfocar y sentir en sintonía, habrá accedido a un misterio.

De ahí la centralidad de los sentimientos y, en definitiva, la centralidad de la vida como todo concreto, vivido personalmente, y no desmembración abstracta o cientificista. El hombre es ante todo intimidad, vida interior, que crece desde dentro. De ahí también el lugar central del Corazón de Cristo (símbolo de totalidad personal, cifra de los sentimientos y de lo que nos mueve a vivir) en el dogma y en la vida de la Iglesia, y que sea en él donde se nos revela la intimidad de Dios y lo que despierta nuestros corazones: el centro del cosmos es un Corazón abierto de Amor, Él es el Corazón de este mundo (Balthasar).

 

 

 

II. El carácter dramático (representativo) de la existencia.

 

Como se plantea en Blade Runner, los sentimientos de los replicantes se encuentran desquiciados porque carecen de recuerdos, de experiencias humanas normales, donde esos sentimientos se engarcen, cobren forma, se contextualicen. Sus sentimientos carecen de puntos de referencia reales, y por eso son desproporcionados, saltan de una manera estridente, y cambian a gran velocidad. Parecen que sienten más, con mayor intensidad, pero no saben lo que sienten, son impulsos ciegos que carecen de historia: tienen mucha energía, pero carecen de forma. Los recuerdos, la historia vivida, las experiencias personales, configuran la personalidad, las afectividad; en definitiva, la propia identidad.

Entramos ahora en otro tipo de discurso. Pasamos de un método psicológico, introspectivo, a uno que podríamos llamar narrativo o dramático.

El instinto teatral del hombre, por el que busca representar en un escenario o en la narración de un cuento su propia vida o la vida de otros hombres, es anterior al instinto artístico de pintar o esculpir; lo que se busca es iluminar la realidad convirtiéndola en relato, situar los hechos de la vida humana en un ámbito ejemplar, casi sagrado, que exige casi un rito. El hombre ha visto el relato como un misterioso espejo en el que se puede mirar a sí mismo y entenderse a sí mismo un poco más. Creen algunos que el hombre primitivo daba a los narradores de historias una importancia clave, que el narrador debía contar historias nuevas cada noche o se lo cepillaban; lo mismo vemos en Las mil y una noches, donde la muchacha sólo cuenta con su capacidad de contar historias para sobrevivir. Pero esto siempre ha sido algo actual: se ve la vida como si fuera ella misma una obra de teatro, una película o una novela (como Calderón lo hace en El Gran Teatro del Mundo , o como lo plantea Julien Green en su diario: “Lo que ahora escribo no es una novela, y, por otra parte, la vida se ríe de la lógica de los novelistas. La vida escribe novelas a su antojo, a veces muy mal, pero con fragmentos geniales que no se puede sino envidiar”, o como lo ve Ortega y Gasset en su ‘Historia como sistema’, en la que considera al hombre como novelista de su propia vida.

Además, parece que conectamos mucho más con un estilo narrativo que con uno discursivo-teórico; cuando alguien se pone a contar una historia, espontáneamente despetamos, conectamos con el narrador; a lo mejor la historia se pone pesada y nos volvemos a dormir, pero escuchar un cuento es algo que nos atrae naturalmente.

Este instinto teatral es un servicio a la realidad (no se trata de un arte por el arte), pero a la vez es mucho más que una función social (educativa, política): en la representación dramática aparece el sentido de la existencia, el hombre se reconoce a sí misma frente a un horizonte de sentido. Se trata de una revelación, y por eso el sentido está más allá del relato mismo, es algo que aparece como en el trasfondo de todo el relato. “La obra dramática cumple su función ética y social con la mayor fidelidad cuando no pretende reglamentar inmediatamente la realidad, sino que más bien, en la gratuidad escénica del arte, apunta a la gratuidad de la gracia, del regalo de la existencia, que subyace a toda estructura teleológica de la realidad y de toda fatalidad no controlable” (Teodr. I, p. 258-9); “La cualidad específica y reveladora de la acción y del discurso, la implícita manifestación del agente y del orador, está tan indisolublemente ligada al flujo vivo del actuar y hablar que sólo puede representarse y reificarse mediante una especie de repetición: la imitación o mímesis” (Arendt, La condición humana, p.248-9). Para que una historia esté viva debe ser reactualizada, representada.

Pero si el hombre puede reconocerse fundamentalmente en el relato, en la representación de la vida, entonces esto nos dice que su vida tiene una estructura narrativa, o, con más precisión, dramática. Esta es la hipótesis que vamos a manejar.

 

 

1. La acción biográfica (o sobre el lugar de la conciencia).

 

Nos planteamos ahora una cuestión de teoría del relato -muy relacionada con el problema de la identidad- que presenta importantes implicaciones teológicas y antropológicas.

La pregunta podría ser: ¿qué hace que una historia sea significativa, tenga fuerza dramática? Si todos los acontecimientos que componen una historia o una vida no tuvieran una jerarquía, una importancia mayor o menor, la historia perdería fuerza. ¿Por qué?

Llamamos acciones biográficas a aquellas que podríamos también llamar principales -que aportan algo esencial a la trama y que la definen sustancialmente- en contraposición a las secundarias, que sólo desarrollan un aspecto, o enlazan dos momentos, o distienden, o crean un clima y dan fondo a la acción principal, etc.

Hay dos maneras de concebir la acción que se corresponden a dos géneros literarios distintos. Uno es el teatro, que es espectáculo, es decir, algo que se ve: en él, la acción y los dichos -que es lo que se ve y se oye- se entiende como aquello que hace y determina a los personajes; la obra teatral sólo presenta nominalmente a sus personajes al principio (dramatis personae ) -aunque en algunas se hace la "trampa" del prólogo in coelo , como en el Fausto de Goethe o en El Gran Teatro del mundo, de Calderón-. En el teatro, el personaje se va haciendo a lo largo de la representación, la identidad del personaje es lo que queda cuando ha concluido su historia.

Por otro lado, en la novela, que es descripción, la relación funciona al revés: lo primero es el personaje, su identidad, su carácter, y de ahí surge la acción que lo justifica y que lo expresa; los recursos para perfilar los personajes son distintos: comentarios, descripciones psicológicas, ambientes: son más bien un desarrollo expresivo.

De ambas posturas narrativas podemos sacar, sin embargo, algunas conclusiones comunes. En primer lugar, la acción se entiende como algo auto-creativo; el hombre se hace con y en sus acciones biográficas -como si hiciera una obra de arte, como se ve en El retrato de Dorian Gray , de Oscar Wilde-, posee un espacio o fuerza creativa -innovadora- sobre su propia vida; con su libertad se posee a sí mismo y dirige su existencia hacia un lado u otro, es autor de su propia historia: si miente se hace mentiroso, etc (aunque esta libertad autocreadora no sea absoluta ni exclusiva). Los existencialistas han profundizado en esta característica y la han explotado en sus obras. Aquí no sucede como en el resto de la naturaleza y en la vida humana donde no haya acción, en las que el ser determina el obrar: aquí es el obrar lo que determina al ser del actor.

También actuar es poner algo en movimiento, es un nacimiento, un momento de novedad; es más, es la única instancia de novedad que existe en el mundo: algo nuevo entra en juego, algo que no estaba antes (ni siquiera estaba previsto, no es un desarrollo lógico de lo anterior): es un principio, algo que abre un nuevo curso de acción, una sorpresa. Al entrar el hombre en escena, la escena se abre y se hace nueva: un principio creativo entra en acción. "Dios creó al hombre para que en la historia hubiera comienzos" (S.Agustín). Sin acción todo es puro desarrollo de lo anterior, todo se reduce a lógica (Hegel), en el fondo sólo pasa lo que ya tenía que pasar. Cada acción es, en cierta medida, un milagro que mantiene la juventud el mundo. Por eso, en los relatos la acción principal le da vida a la narración, le da agilidad, la renueva, la relanza, la refresca; sin acciones de este tipo, el relato se hace cada vez más pesado. Ir a clase cada día no supone una acción, por eso no da para escribir una historia; pero levanarse una mañana, recibir una carta de un amigo con problemas, y coger las maletas e ir a verlo, sí que es acción.

También la acción reviste un carácter creativo, liberador, ilimitado, es más, que hace saltar los límites. Se crea una especie de 'borrachera' de acción: uno se siente más libre, porque ha iniciado algo que ahora debe sacar adelante, y se siente más vivo, como decidirse a rodar un cortometraje. A esto se añade su carácter comunicativo: la acción nace en común y se realiza en común. Esta acción en común es lo opuesto al trabajo-fuerza (producción) y al consumo en común. La simple suma de fuerza laboral, que impide toda iniciativa -toda acción- para conseguir una mayor eficacia, lo que hace es esterilizar al hombre, quitarle toda responsabilidad e interés en la empresa. Se ha visto cómo en los países del Este, las reformas han comenzado por un principio de acción (política): queja, pequeñas manifestaciones...iniciativas privadas; esto solo ha bastado para desmoronar todo un aparato de fuerza y control; en esos países todo estaba montado en la producción planificada y el consumo, que no eran acción en común, sino gesto solitario (uno produce y consume solo); la acción política nace en el diálogo, y el diálogo era abortado por la desconfianza, la sospecha de una posible denuncia. Con la Glassnot, se sabía lo que pasaba fuera y afuera se sabía lo que pasaba dentro, con lo que se acababa sabiendo dentro lo que pasaba dentro, y la gente empezó a hablar, veía que había más gente disconforme, se unieron... Se empezó una reacción en cadena, como una reacción atómica (el poder de la acción), pero como la acción tienede a romper límites, no pudo ser controlada como en una central nuclear, y cayó Gorbachov.

“La acción, al margen de su específico contenido, siempre establece relaciones y por lo tanto tiene una inherente tendencia a forzar todas las limitaciones y cortar todas las fronteras. Las limitaciones y fronteras existen en la esfera de los asuntos humanos, pero nunca ofrecen un marco que pueda soportar el asalto con el que debe insertarse en él cada nueva generación(...) La ilimitación de la acción no es más que la otra cara de su tremenda capacidad para establecer relaciones, es decir, su específica productividad; por este motivo la antigua virtud de la moderación, de mantenerse dentro de los límites, es una de las virtudes políticas por excelencia, como la tentación política por excelencia es la hybris” (H. Arendt, La condición humana ). Los ciudadanos del Este han sentido con viva fuerza el brillo y la embriaguez de esta capacidad de actuar juntos, de comunicación, de iniciativa común. Esto también pasa cuando uno se propone una idea con un grupo de amigos, por ejemplo, hacer una película: uno no duerme, no come, aguanta lo increíble, cosa que jamás haría por un examen (que no es acción, sino más bien producción). La acción tiene una embriaguez y un encanto peculiar.

Y esta acción biográfica se entiende como lo más vivo que poseo, como aquello en lo que soy el que soy, como lo más auténtico y mío. En mis acciones me reconozco de una manera especial; al actuar adquiero una especial lucidez sobre quién soy y lo que debo hacer, soy consciente. En mi acción estoy yo de una manera especial.

Y estoy de manera irrevocable: la acción es algo que está ahí como un hecho incontestable, no puedo rebobinar y borrar, no es un juego, sino algo seriamente vinculante para su actor, radicalmente responsable. Como dice Juan Ramón Jiménez:

Lo hiciste sólo un momento,

mas quedaste como en piedra

haciéndolo para siempre.

Este irrevocabilidad se convierte en obsesiva angustia en Lord Jim , de Joseph Conrad, en la que el protagonista ve su cobardía de un momento reflejada en todas las personas y cosas que le rodean, y no sabe adónde huir.

Y por último, todo actuar revela al sujeto. Cuando actuamos, no podemos elegir nuestra apariencia, si lo intentamos necesariamente parecerá ficticia, se verá que es una pose; al actuar nos revelamos a los demás sin dominar esa apariencia nosotros sólo actuamos con autenticidad, haciendo lo que creemos que debemos hacer-; pero los demás sí descubren lo que nosotros a lo mejor no terminamos de ver (como los griegos ponían la personalidad del hombre en su daimon , que sólo podían ver los demás). En esas acciones principales es donde se nos conoce de una manera irrefutable, donde se nos ve no por lo que decimos o en teoría, sino en vivo. Y cada acción lo distingue, lo singulariza: le da una distinción.

Así, en la acción el hombre se conoce y se realiza y, en el mismo acto, la acción le expresa, le manifiesta, le distingue, le va dando contenido a su nombre propio. “La acción sin un nombre, un quién unido a ella, carece de significado” (H. Arendt, La condición humana ).

Pero ¿qué debe tener una acción para ser biográfica? Hasta ahora sólo hemos hablado de característica formales extrínsecas, ¿cuál es la esencia de las acciones que verdaderamente definen la trama y el personaje? Esas acciones deberán tener un valor en sí mismas, al margen de los resultados empíricos, porque en ellas debe hacerse presente en acto toda la vida del protagonista (de otro modo no serían biográficas), el sentido específico de su existencia, y esta actualidad está por encima, antes y después, de los resultados empíricos. No son acciones meramente instrumentales, un paso hacia, transitivas; deben tener pleno sentido en sí mismas, definir por sí mismas al personaje.

Hay cosas que no son reciclables (la mentalidad del consumismo es naturalista: todo se regenera y vuelve al comienzo, eterno retorno, sin principio ni final); hay cosas que son históricas, biográficas, que no se pueden cambiar, son definitivas (definidoras), tienen principio y final, constituyen un segmento definido. No todo es compatible: hay cosas incompatibles, con las que no se puede pactar.

Planteemos la pregunta en una situación concreta: el caso de uno favorecido por la fortuna, con un futuro prometedor que se encuentra en la playa un niño ahogándose, intenta salvarlo pero se ahoga (y el niño, que además era subnormal, también). ¿Qué diferencia existe entre intentar salvarlo y dejarle ahogar tranquilo? ¿Qué queda en la vida triunfal del que fue cobarde una hora?, ¿cómo influye y por qué? ¿Cómo me veré a mí mismo, cómo me reconoceré de ahí en adelante? ¿Qué tipo de conciencia tendré de mí mismo?

Nos encontramos aquí ante un conflicto de conciencia: dos posibilidades se abren, la una excluye a la otra, y ambas contienen un valor para el sujeto, es decir, está ante un dilema. La respuesta que uno dé ante este conflicto definirá al personaje; el conflicto de conciencia encierra la suficiente dramaticidad como para definir al personaje, para hacer suficientemente significativa la decisión (no cualquier dilema o decisión vale para definir). Un relato sin conflictos de conciencia sería algo gris y sin atractivo, sin significado ni dramatismo, sin emociones. Pero para que haya conflictos de conciencia es necesario que existan valores, que el personaje crea en algo, que tenga alguna convicción. La convicción es lo que le da fuerza al relato. Porque -y esto es esencial- las dos opciones no son simples intereses enfrentados (esto no tendría mucha dramaticidad), sino que al menos una de ellas debe encerrar un valor en sí, no un simple interés: es algo grande y hermoso en sí mismo, que debe ser mantenido más allá de los resultados, más allá de los intereses en juego. Una convicción no es un interés: uno está convencido sólo de algo que cree valioso en sí mismo, no en virtud de unos resultados. Es la convicción lo que da energía a la acción, lo que define a los personajes, lo que le da sentido y emoción a la historia; y la convicción se prueba -brilla- en el conflicto de conciencia, precisamente porque no es ya un valor pacíficamente aceptado, sino un valor que se ve cuestionado y reclama fidelidad, ser defendido.

“Salvo que uno acepte sin resquicio de duda que los valores son al mundo de la acción lo que los axiomas son al mundo de la teoría, no se puede encontrar ningún género de principios prácticos. Y además, no se puede llegar a ellos como conclusiones: son premisas. Se les puede considerar sentimientos: pero, en tal caso, se deben dejar de comparar los valores 'reales' o 'racionales' con el valor sentimental. En tal supuesto, todo valor sería sentimental; y se debe admitir (so pena de desestimar cualquier valor) que todo sentimiento no es algo 'meramente' subjetivo. Se les debe considerar, por otra parte, tan racionales -o, más bien, tan la racionalidad misma-, como las cosas más obvias y razonables, aquellas que ni exigen ni admiten verificación alguna. Pero entonces se debe admitir que la Razón pueda ser práctica, que un 'debería' no se debe despachar tranquilamente porque no pueda generar un 'es' que lo acredite. Si nada es evidente en sí mismo, nada se puede demostrar. Del mismo modo, si nada es obligatorio por sí mismo, nada es en absoluto obligatorio” (Lewis).

Autores como Robert Bolt o Elia Kazan (a partir de Tennesse William, en Un tranvía llamado deseo ) son expertos en este recurso al conflicto interior del protagonista -el conflicto externo entre bien y mal funciona de otra manera, menos psicológica-.

Por contra, la mentalidad actual es radicalmente funcionalista y utilitarista: cada elemento recibe su valor de la función que desempeña en un sistema, está definido por el lugar que ocupa en el sistema, no tiene un valor en sí; pero a su vez cada sistema se define por el lugar que ocupa en un sistema más amplio; pero si todo es así, el sentido no llegará nunca, porque todo sistema se justificará por el que le incluye; entonces, el único valor es el funcionamiento, que las cosas funcionen, no importa si para bien o para mal, es más, en ese contexto esta pregunta no tiene sentido: la cuestión es funcionar por funcionar, seguir andando, como una fuente que mane sólo para alimentarse a sí misma: un sistema clausurado en sí mismo, dotado de una estructura cíclica. Y utilitarista: el valor de las acciones se define por los resultados satisfactorios o no de ellas, por el éxito o el fracaso, no por el valor en sí de la acción, porque la acción sea realmente hermosa; utilidad y belleza no son términos que coincidan necesariamente, al menos en principio; si un negocio marcha bien es un buen negocio, no importa que sea de máquinas tragaperras. Pero, según lo dicho, con una mentalidad utilitarista es imposible escribir una buena historia. Según esta mentalidad, no existen propiamente valores -los valores serían intereses sublimados, es decir, inconfesables-, sino puro juego de intereses. Sin embargo, el valor se caracteriza por el desinterés, uno sirve al valor aunque esto no le reporte ningún beneficio; uno se siente pagado ya con haber sido capaz de valorarlo y defenderlo.

La distinción entre belleza y utilidad es idéntica a la de valor e interés. Valor es aquello que importa por sí mismo; interés es algo que importa en virtud de un resultado, que está ‘en función’ de otra cosa, y por eso no cabe en él la fuerza de convicción -los intereses involucran menos a la persona-. Por eso, ante un valor o convicción, uno siente que no puede hacer otra cosa, que me haría despreciable si no defendiera ese valor; y este valor se experimenta como evidente.

Esta distinción entre belleza y utilidad se ve claramente en la acción representada, sea en el teatro o en el cine. Al ver una acción representada, al ver un a actor “haciendo de” alguien o “haciendo que” hace algo, lo que nos interesa es qué está haciendo -si tiene sentido, si es algo que vale la pena ver representar- y cómo lo hace -cómo actúa-, y no si va a resultar o no lo que hace, si tendrá una final feliz (aunque el final sea infeliz o fracasado, no por eso dejará de gustarnos la película); nos interesará esto en la medida que la actuación sea buena, si es mala ya no nos interesa la película y tampoco el final. El cine y el teatro empieza por la belleza de las acciones y no por su utilidad. La mentalidad utilitarista sólo se fija en la utilidad; no juzga las acciones hasta que ve los resultados. Pero según esta mentalidad, ¿qué sentido tiene ser honrado y decir la verdad si con eso pierdo mi trabajo? ¿O qué sentido tiene defender a unos inocentes que están siendo machacados si con eso puedo provocar una guerra?

Para entender qué es la acción biográfica, vamos a contemplarla en uno de sus extremos, subrayaremos una de sus características fundamentales: su carácter heroico y representativo (veremos cómo toda acción biográfica hace referencia a estas dos características). Para esto, vamos a comentar La misión. ¿Dónde está la clave de esta película? No en el choque entre luchar y rezar, entre enfrentarse al destino o dar un testimonio pacífico. Porque en el fondo los dos hacen lo mismo, los dos recorren el mismo camino, sólo que de distintas maneras, yo diría que complementarias. Tampoco es una crítica a toda la colonización, como si los indios hubieran estado mejor solos; la vida y la muerte de esos jesuitas -sus acciones biográficas- supusieron un cambio para ellos, el descubrir unos valores que estaban ocultos para ellos: por eso al final, cuando los niños vuelven desnudos a la selva para comenzar otra vez, se llevan un violín.

Los misioneros están dotados de una fuerza, una energía, una convicción muy intensa: han dejado su cultura, su familia, arriesgan la vida por ayudar a unos hombres que a simple vista son inferiores, a los que no les ata ningún deber; en esta energía, en este desinterés, en esta generosidad auténtica radica su fuerza transformadora, es esto lo que les cambia la vida a los indios. Esto se refleja muy bien en la secuencia de la escalada de la cascada -después de recoger a su compañero muerto- y en la caminata con las armas a cuestas. Volveremos a este tema más adelante.

Ambos se caracterizan por una voluntad firme: uno quiere seguir su vocación de misionero, y está dispuesto a morir como su primer compañero en manos de aquellos a los que quiere ayudar; el ideal que le mueve no admite dudas: está firmemente decidido, nada ni nadie lo podrá detener. El otro quiere pagar por sus delitos (el arrepentimiento sólo nace de reconocer que hay algo absolutamente malo, más allá de toda utilidad), y también le mueve una voluntad inquebrantable, toda la fuerza que tiene el arrepentimiento. El punto común que los une es Dios, en quien uno ha puesto su ideal -el Amor- y el otro su perdón, y este servicio a Dios se concreta en la entrega a los indígenas, a los que quieren ayudar, dándoles la fe y la cultura, una fe y una cultura adaptada a sus raíces.

Esta convicción que les mueve a ayudar y a sacrificarse por los demás les sitúa en un papel radical en el escenario. Para los indígenas, ellos son los representantes de Dios, la imagen que ellos tienen de Dios es la que los sacerdotes les dan: amor, música, la Madre, caridad mutua, trabajo, dignidad. Pero a la vez son representantes de ellos: deben defenderles ante las autoridades, los indígenas confían plenamente en ellos. Aquí nos encontramos con el problema de la representación: en una persona, no se sabe por qué suerte del destino, se asienta la imagen de Dios, la imagen del mundo y la imagen de los hombres. Si esos hombres fracasan -más bien si fallan-, es decir, si traicionan su representación, si no están a la altura de lo que representan, esa imagen se rompe, este mundo ya no vale la pena, Dios fracasa, y el hombre se convierte en un lobo para el hombre. El cardenal intuye esto, ese es el tono que da a su carta-relato. Esos hombres han muerto para salvar la esperanza, la esperanza de que en este mundo hay cosas valiosas, hay amor y generosidad, es posible construir algo hermoso.

Si hubieran pactado, si hubieran cedido en esa misión (qué más da unos pocos indígenas, ya construiremos otras misiones en otro sitio, hay más indígenas en otras tierras, por qué empecinarse con éstas, si morimos ya todo será inútil), algo se hubiera roto definitivamente, ya toda misión sería una mentira, toda su vida un engaño: hubiera sido un pecado peor que matar a su hermano, porque sería manchar de falsía a Dios y al mundo, al hombre. Hubiera sido poner las cosas más grandes -la vida, la confianza, la fe de esos indios- a la medida de las propias conveniencias, adaptarlas interesadamante a las circunstancias, negociar con ellas. Esa era ‘la’ misión que ellos tenían que proteger, esos eran ‘los’ indios a quienes no podían traicionar. Por eso se quedan.

Sobrevivir parece lo más útil, así se tienen más posibilidades de hacer cosas; pero lo esencial no radica en poder hacer más cosas, sino en realizar la acción, la que vale por todas, la definitiva, aquello que constituye una historia digna de ser contada.

En la película se ve esto muy bien: el cardenal le ha dicho al padre Gabriel que deben marcharse; el jesuita tiene a una niña pequeña en brazos que le pregunta algo en guaraní y él le responde; el cardenal le pregunta qué le ha dicho la niña; ha preguntado si nos marcharemos, y le he contestado que no les dejaría solos. El interlocutor válido es la niña, no el cardenal; al que tengo que responder es a los indios, y, como comprenderá, en esta situación no puedo marcharme. Es decir, no puedo decirle que me voy, no me puedo ir, sería traicionar su confianza, es que represento mucho para ellos.

Y se quedan a sabiendas de que es inútil, de que van a morir, de que las fuerzas son desproporcionadas: lo suyo es un martirio, por eso le entrega el crucifijo del que había muerto al principio. Y aquí da igual morir luchando o rezando: lo que quieren decir con su acción -radicalmente biográfica- es que no se escapan, que mueren con aquellos que están representando, que están irrevocablemente comprometidos con aquellos que han confiado en ellos, que no quieren que esos hombres se queden sin Dios, se sientan desamparados. El conflicto que se crea entre obedecer a la autoridad y pactar o quedarse y compartir la suerte de los indios es lo que define el marco de la acción, y su decisión es lo que define a los personajes y la historia.

El cardenal pacta: más vale un ‘noble fracaso’, propio de comerciantes, para seguir adelante; más vale cortar un miembro para salvar el cuerpo. Parece que pierden, pero en realidad han vencido: ‘sus sacerdotes han muerto, y yo sigo vivo; pero más bien yo soy quien ha muerto, mientras ellos viven’. Su rescuerdo es valioso, su vida es valiosa, y merece ser recordada. Los niños que recogen el violín, símbolo de su fe, su música y su Madre, recogen su recuerdo y se lo guardan: no han sido defraudados, vale la pena vivir en este mundo mientras existan hombres así. Mueren pero vencen; es más: vencen porque mueren, vencen muriendo, porque así se ve de manera innegable el porqué de sus vidas, su amor a Dios y a los hombres, la autenticidad de su entrega. Un final feliz le hubiera restado dramaticidad y rillo a la historia. Es más, el final nos deja buen sabor de boca a pesar de la tragedia.

Su acción es grande, es hermosa, porque cargan con la responsabilidad de esos indios, porque su entrega a ellos llega hasta el final; por eso su acción es heroica, es decir, está cargada de gloria y honor: la gloria es el brillo de lo auténtico, de lo grande que se hace con desinterés, con generosidad total. Los verdaderos héroes no buscan ser héroes, sentir la gloria de la heroicidad -de ser así perdería valor y gloria su acción-, sino que simplemente quieren ayudar, defender, salvar a otros desinteresadamente. Y la gloria es lo que le dejan en herencia a los hombres: les queda el recuerdo de esa entrega, que hace habitable este mundo, que salva la imagen del hombre. (La gloria o el honor que sólo busca quedar bien, es quedar bien ‘para’ algo -para ganarme la simpatía de alguien, o para conseguir un trabajo o para ganar dinero: la hipocresía- y esto corrompe el honor, lo falsifica; además, siempre hará trampa, no llegará hasta el sacrificio; el que sólo busca ‘imagen’ está vacío, y es tan malo como el tirano que se burla del honor y por eso no tiene ‘imagen’; el horizonte del héroe-mártir es así radicalmente distinto del horizonte del tirano, que tiene todos los resultados pero ningún honor, ninguna consideración delante de sus súbditos, que le "recuerdan" por miedo).

El que obra no por las consecuencias favorables o por el éxito inmediato, sino por la grandeza de la acción en sí, ese gana honor y gloria; y el honor y la gloria se asientan en la memoria: esa acción merece ser recordada. Y es en el recuerdo desde donde redime al hombre, al representar un valor de manera inequívoca. Esta acción tiene fuerza, es atractiva, está viva (‘son ellos los que están vivos’), y justifica y da sentido al hombre, al mundo y a Dios (recibe y da gloria a Dios); es una acción que da sentido a todo lo anterior (a la vida de esos hombres, a la Iglesia, etc), que abre todo el cúmulo de acciones secundarias hacia lo trascendente y definitivo, que le da autenticidad radical.

Mientras, el mundo de los hombres se resigna: ‘entiendo cómo se siente, pero nosotros vivimos en el mundo, y este mundo es así’, hay que pactar, hay que engañar, o simplemente hay que cerrar los ojos ante la injusticia. ‘¡No!, lo hemos hecho nosotros así, yo lo he hecho así’ (cerrando los ojos), pero yo soy el que está muerto, yo soy el que ya no importa ni cuenta en esta historia. Son ellos lo que han hecho la verdadera historia, los que han salvado al hombre.

El éxito de la acción biográfica-representativa no está en la consecución inmediata de un fin práctico, sino en algo que está más allá del fin práctico, del resultado, que está en la grandeza de la acción misma: dar la vida por esos hombres, acompañarles en su muerte y su desesperación, que no se queden solos y abandonados. Y por eso la acción será recordada, ‘el espíritu de los muertos se conserva en la memoria de los vivos’, dando vida y esperanza a los vivos. Aquí perder cambia de significado: los indios que mueren luchando o rezando por su imagen del hombre y del mundo, acompañados por sus sacerdotes, mueren con gloria y honor protegiendo sus ideales, no los traicionan: es el martirio; son fieles a Dios y a sí mismos: realizan una acción heroica. Los soldados son los que pierden, los políticos traicionan a Dios y al hombre.

Toda acción biográfica, aquellas en las que nos jugamos la autenticidad de nuestra vida, son en mayor o menor medida representativas: estamos dando una imagen del hombre y del mundo, de Dios en definitiva. Ceder ante la injusticia por conveniencia, o no ayudar a un necesitado porque supone mucho esfuerzo y yo no tengo deber de ayudar, o mentir para conseguir una ventaja, o herir o utilizar a otra persona en mi beneficio, no sólo me mancha a mí, mancha al hombre y al mundo: el mundo es así, ¡no!, nosotros lo hemos hecho así. Aquí queda desenmascarada toda la ‘razonabilidad’, la prudencia, la moderación egoísta, el cálculo rastrero -la sonrisa de la razón de Voltaire-: aquí hay decisión, fuerza, convicción, valentía, autenticidad... hasta la muerte, sin hacer cuentas ni pensar que todo es un despilfarro.

No salvar al niño por guardar la propia vida supondría un peso insoportable para toda la vida: cada éxito, cada momento de felicidad, estaría marcada por la conciencia de que eso se ha conseguido con el precio de un niño; y toda excusa -era imposible, y por qué tenía que salvarlo precisamente yo, y además era subnormal...- sonará hueca, insuficiente, falsa. El deshonor quedará para siempre, más allá de todo arrepentimiento o de todas las razones. Y el hombre y el mundo se convertirán en algo falso. El que muere intentando salvarlo, por inútil que parezca, aunque se vea como un desperdicio, como algo que se tira irracionalmente, en el fondo es la máxima ganancia: aún existen hombres buenos. La conciencia de ese hombre ha descubierto su más radical identidad, su valor personal más profundo; y ante ese ejemplo, el mundo es también consciente de ese valor y de su propia identidad.

Y aquí se nos plantea en qué consiste esa realidad que todos llamamos conciencia. Porque delante del niño ahogándose, o delante de los indios de la misión, es decir, delante de la belleza de una acción que se nos pide, que se nos presenta, la conciencia no decide que esa acción sea válida o no, deba acometerla o no, sino que simplemente juzga, o, para que quede más claro, ve, cae en la cuenta, percibe la obligación que se le presenta, que la vida le presenta, mal que le pese. Podrá cumplir con ella o no, pero su respuesta será juzgada desde la pregunta: no has contestado, o has contestado mal, o has acertado. Es decir, la pregunta, los términos en que se plantea, no dependen del hombre; a él sólo se le está pidiendo una respuesta que no puede eludir. Negar la pregunta o manipularla es engañarse a sí mismo. La pregunta exige una respuesta ‘en conciencia’, es decir, sincera y comprometida. Y el espectador ve también ese valor, lo reconoce, y por eso juzga al personaje, se siente representado o defraudado por él.

Preferir lo más bajo a lo más noble es anteponer algo injustamente: no da igual esa preferencia, se observa como injusta, no era algo que estuviera en tu mano decretar -‘no debiste preferir esto’-; esa preferencia, por eso, marca la propia identidad negativamente. Preferir lo impropio es, en el fondo, mirar hacia otro lado, apartar la vista de lo que se debe ver y apreciar: es una ceguera voluntaria. Incluso cuando el interesado no haya caído en la cuenta del valor que estaba desplazando por preferir algo más inmediato, este ‘no caer en la cuenta’ se considera una injusticia, un error culpable por su falta de sensibilidad y de atención: ‘tenías que haberte dado cuenta’ (por ejemplo, un amigo con problemas al que no atendemos por falta de tiempo y que se suicida, o difamar para conservar el trabajo).

Las acciones biográficas deben ser realizadas con plena libertad y conciencia, pero a la vez es algo que nos encontramos, que nos sale al paso, exigiendo una respuesta: ¿por qué yo, por qué ahora? Las encrucijadas de la vida nos sitúan ante una acción biográfica; no la elegimos nosotros, sino que está ahí, inesperada tal vez, acuciante, ineludible. Es una llamada que nos hace la vida y que exige una respuesta. El interlocutor de esa llamada -la autoridad- quién es: son los otros (el niño, la madre, la niña india). En todos ellos se reconoce un valor que está por encima de todos los intereses. ¿Qué tienen la madre o la niña para exigirme un sacrificio?; ¿no tienen sus intereses como yo tengo los míos y que cada uno cuide de los suyos? Hay algo sagrado en esas personas, en esa debilidad y necesidad. Por eso, en las culturas se afirma que Dios está detrás de ellos, que Dios los protege y los defiende, que es él quien les da autoridad. Esta llamada constituye un núcleo de tensión dramática, que trasciende y engloba toda la historia, dándole un sentido y unidad; no es un suceso más junto a otros, sino que es un suceso clave, que define la trama y al personaje; por eso trasciende la materialidad de la acción, sus consecuencias o eficiencia inmediatas, y se abre hacia arriba, hacia un ideal o valor, hacia algo que vale la pena en sí mismo: es la encarnación de un valor trascendente.

Esta llamada ‘de lo alto’ se articula en unas circunstancas concretas -peripesia- de la historia, no es ‘ajena’ al desarrollo de la trama, pero constituye un momento trascendente de la trama. Estos núcleos son los que ‘mueven’ la historia. Y esta llamada o valor que pide ser defendido, no es algo que escriba el actor -aquí el hombre deja de ser autor de su vida, es más bien un actor que se debe adaptar a un papel o a una acción, que otro ha escrito para él: él sólo debe interpretarla-. Si fuera él el que lo escribiera, podría ‘elegir’ a su gusto las preguntas, o, ante la dificultad para responder a ellas, reescribir su papel y zafarse del compromiso; pero si hiciera esto -y muchos lo hacen para justificar sus cobardías: ‘es que todos lo hacen, qué más da una calumnita más o menos, es que el mundo es así’- el nuevo papel ya no tendría sentido, no tendría fuerza dramática, porque lo podría volver a cambiar en cualquier momento. No soy yo el que decide cómo va a ser mi vida o por dónde va a transcurrir (mira qué valiente soy: cruzo Pío XII por un paso de cebra sin mirar). La verdadera valentía, o sinceridad, o amor se demuestra ante las preguntas que me plantea la vida sin yo buscarlas, y no en una vida perfectamente montadita. La llamada de lo alto es la estructura propia del género épico, de la aventura, de las gestas; y éste es el género que más va con el hombre, el que triunfa en todos los tiempos, porque lleva consigo más emociones, conmueve más.

A la pregunta ¿y por qué precisamente yo tengo que decir la verdad y perder el trabajo, o intentar salvar al niño?, la respuesta es; porque eso es valioso, y tú te encuentras en el dilema, en el núcleo dramático, tú eres el protagonista que debe defender el valor en representación de todos.

Los valores que definen mi vida no son valores subjetivos que puedan cambiarse, ya que de ser así dejarían de ser valores definidores (sería un país de jauja). La llamada y el valor son algo que le viene impuesto. Cuando el hombre quiere ser el único autor, autor absoluto de su vida, toda su vida queda sumida en un relativismo, en una desorientación por falta de puntos de referencia consistentes y significativos: sin convicción, sin fuerza dramática. El sentido de su vida le viene ‘de lo alto’, no de sí mismo. Por eso, la conciencia personal, lo que uno ve de sí mismo y de su obrar, no es algo cerrado, solipsista, sino que es una conciencia en diálogo, una conciencia dramática, una conciencia con interlocutor, es decir, que está inserta en un diálogo y que debe dar respuesta a llamadas que se le presentan desde fuera. Y esa instancia exterior y superior a la que debe obedecer optando por el valor es el autor implícito de la trama (Umberto Eco), la autoridad que da fuerza al valor, aquel a quien responde la convicción, y aquel ante el que tengo que responder de mi decisión. El protagonista nunca puede ser autor de su vida, porque entonces ésta pierde fuerza dramática: el actor nunca puede convertirse en autor (aunque sí el autor puede convertirse en actor, como veremos). Este autor, en la ficción es el escritor, y en la vida real es Dios para el creyente, pero también puede llamarse valor sagrado, en cuanto que es absoluto, que vale en sí mismo -aunque esto siempre supone una visión religiosa-. Lo que da fuerza al drama y lo que define al personaje es el diálogo -el forcejeo- que se establece entre autor y actor.

(Robert Bolt reconoce que todos sus guiones tienen una estructura religiosa -en el sentido expuesto-, y que sin esta estructura serían imposibles los relatos épicos, aunque que en él se da la paradoja de ser un autor religioso sin religión -aludiendo a su agnosticismo, una vez superado su anterior ateísmo cerrado-).

La respuesta adecuada, la respuesta heroica que afirma el valor por sí mismo -y no por las ventajas o desventajas particulares- constituye un testimonio: se dice algo de verdad, con absoluta veracidad, algo valioso: esa acción se convierte en expresión pura de un valor, en símbolo auténtico, en obra de arte en sentido pleno, inequívoco, algo que nos dice algo muy importante (un artista -pintor, músico, poeta- nos transmite un valor de una manera especialmente luminosa encarnada en una obra; el héroe lo hace encarnándola en su propia vida). Huir es también una respuesta -no puedo esconderme y decir que no me marca, que yo no tenía por qué sacrificarme, que yo pasaba por ahí por casualidad-, es acción biográfica, pero acción que no da luz, que no representa, que sólo marca con un vacío al actor y a los que le observan. La acción biográfica no sólo determina la autenticidad de la vida del protagonista, sino también la vida de los que representa, la vida del mundo y la imagen de Dios. Es, por eso, también, fundacional, porque define un valor, marca un comienzo o una renovación, cambia el rumbo de los hombres, escribe una página del libro de la verdadera historia de los hombres.

¿Dios mío, por qué es necesario todo esto, por qué yo, por qué he llegado hasta aquí, quién me ha metido en esto? Para que se vea que existe el desinterés, el amor genuino a lo que es grande, que en este mundo vale la pena seguir viviendo. El martirio, la fidelidad a lo grande, hace aparecer una luz (Asesinato en la catedral , T. S. Eliot). Aquí el rey-héroe-mártir es el representante -la acción biográfica es una acción representativa- de todos, el que actúa por todos. Todas las líneas relativas de los individuos entre ellos y con lo absoluto (con el fundamento y fin trascendente de todas sus vidas) pasan por el representante, confluyen y pesan sobre él, su acción es representación de todos, acción que se aplica a todos: él ocupa el lugar de todos de una manera única porque él es único, tiene la virtud de ser todos por ser único su papel. La figura del rey-héroe-mártir ocupa un lugar radical en la vida y la cultura humana; sin esta figura, no habría propiamente historias, no tendría sentido vivir, el hombre estaría ‘viviendo parcialmente’, pálidamente.

Aquí se nos revelan los elementos esenciales de toda acción heroica (que son lo elementos esenciales de toda acción verdaderamente biográfica): un protagonista -el héroe-, una tarea encomendada, un valor que defender -una misión-, un antagonista -el enemigo, el peligro, la falsedad, la cobardía, el cálculo-, un destinatario -los demás, a los que se representa, a los que se ilumina o salva con desinterés- y, dando coherencia a todo, uno que llama o encomienda la tarea: Dios, el que personifica y salvaguarda lo que es grande y hermoso, lo que es sagrado, el que es verdaderamente Santo (bueno y sabio); si falta este autor y director, todo lo que sucede pierde trascendencia, se hace irrelevante, todo pierde solidez y por eso sume en la indiferencia a través de la desconfianza: ‘¡qué más da sacrificarse!, el mundo es así’. Sin una ‘autoridad santa’ que dé la misión, todo se colapsa, porque si todos nuestros puestos en la vida son indiferentes, el ¿por qué yo? se queda sin respuesta: ‘que lo haga otro, yo también tengo derecho a seguir viviendo’. Si falta uno de estos elementos, la acción no es plenamente inteligible, no es plenamente humana.

Sin autoridad que establezca una misión, el marco dramático se ve depotenciado, y la acción heroica pierde significado al quedar desubicada: una conciencia que no se establezca en un diálogo carece de sentido, es un fantasma inoperante. Como ya dijimos, toda acción humana es, en el fondo, una reacción, una respuesta a una llamada: así se va constituyendo la historia personal.

 

 

 

 

 

(“El tiempo finito (en su originarse en Dios y regresar a Él) representa verdaderamente lo que Irineo llamaba "el madurar del fruto de la eternidad"(Adv Haer 4,5,1). Se ve así que el mito antiguo del ciclo (horizontal) del tiempo como eterno retorno constituye de algún modo una forma de agotamiento del verdadero contenido del tiempo; pero, en la fija medida de su repetición, la peregrinación del Dios infinito al Dios infinito es trasladada del plano vertical al plano horizontal y por esto a una eternidad vacía y sin esperanza.(...) Aquí también vale que la criatura temporal -una nada que resuena y habla- existe auténticamente sólo en su amorosa dependencia de la voluntad eterna, y que el posible fruto que ella puede conseguir recorriendo la distancia del tiempo, madura de modo de ser puesta en lugar seguro, en el mismo Reino de Dios. Aquí también la dimensón horizontal del tiempo tiene sentido sólo en consideración de su relación con aquella vertical” (Balthasar).)

(En Enrique V, de Shakespeare, se plantea una acción así. La obra nos presenta un rey cuyo pasado ha sido muy poco grandioso. Pero al parecer, guardaba dentro una valentía y una grandeza que poco a poco van apareciendo. Vemos a un rey victorioso, que lleva con mano firme a sus guerreros. Pero poco a poco la victoria se va tornando en derrota; el cansancio y la enfermedad hacen mella en el ejército en tierra extranjera. Y llegamos así al nudo de la trama.

El rey habla a sus hombres de la muerte, no desmienta la inminencia de la derrota. Pero los envuelve con su gloria y majestad, llenándolos de entusiasmo, hablándoles de lo que es una acción biográfica. Por esa acción, por esa lealtad que les lleva a una batalla perdida, sus nombres serían recordados hasta el final de los tiempos. Les habla del honor, algo que va intrínsecamente unido a esa batalla. Pero el honor exige una adhesión interna a la grandeza de la acción: los que no quieran luchar se pueden ir. Y esa acción grande y hermosa que reclama el honor es algo que envuelve toda la vida y la muerte misma, que está más allá del éxito de la empresa o del mero conservar la vida; es lo que da sentido a toda una vida y a todo un relato. Huir supondría deshonra, borrar la vida y hacer ininteligible el relato. El personaje mancharía su nombre, que quedaría desdibujado para siempre.

Esos hombres se animan ante la grandeza de la acción misma, y por eso ya no temen el final desastroso; precisamente en esa ausencia de esperanza descubren la grandeza y se sienten unidos, hermanos ("we few, we happy few; we band of brothers"). "Los caballeros que se quedaron en Inglaterra desearán haber estado aquí; y tendrán en poco su hombría cuando oigan hablar a uno que luchó con nosotros el día de S. Crispín".

Pero retrocedamos a la noche anterior. El rey llora porque todo el peso cae sobre él, porque el rey no tiene derecho al sueño, no le basta obedecer, dejarse llevar, hacer recaer la responsabilidad sobre otro...y dormir. Los pecados, las vidas, las injusticias pesan sobre él. Él debe salvar a todos, debe representar a todos (aquí vuelve este tema, recurrente en Shakespeare, de la representación). Y cae sobre él la conciencia de una culpa: su padre fue un usurpador, cómplice de la muerte de Ricardo... y esa culpa se debe pagar, quizá con un sacrificio, con una grandeza que lave la bajeza de la traición (pero "not to-day, oh God, not to-day").

La perspectiva de la derrota da algo esencial a la acción grande, separándola de otros posibles fines menos nobles: le da autenticidad. La honradez aparece sin mancha ni duda alguna: "seguiré siempre estando orgulloso de Su Majestad, mientras el rey sea un hombre honrado". La grandeza está en el gesto, en la acción misma, en intentarlo contra toda esperanza o retribución inmediata. Es vivir para un juicio en el que yo no estaré vivo para recibir los aplausos, que yo no domino: "el juicio ante el tribunal de los muertos". El horizonte del héroe es así radicalmente distinto del horizonte del tirano, que tiene todos los resultados pero ningún honor, ninguna consideración delante de sus súbditos, que le "recuerdan" por miedo. Y en esa autenticidad que el rey debe asumir para salvar a sus hombres (por eso no acepta el rescate: el rey está comprometido hasta el final, no hay puerta de emergencia), brilla una grandeza, un modelo, un ideal que salva a los que oigan su historia.

Por eso la victoria se presenta como desproporcionada con las fuerzas humanas. La grandeza estaba en intentarlo (por eso, los franceses, en su superioridad, no aparecen como grandes). Pero la victoria se debe a la bendición de Dios: non nobis, Domine.

Y la acción heroica es la que escribe la historia, la que define la trama: ‘así pues esta ha sido la batalle de Agincourt, librada el día de S. Crispín. Toda acción heroica y, por tanto, representativa, es fundacional, marca un hito, un cambio, una renovación o una confirmación que queda grabada en los anales de la verdadera historia).

Aquí Shakespeare y La misión nos han dado una imagen especialmente válida de la acción redentora del Señor. Existe un compromiso total, sin salida de emergencia (Encarnación verdadera), y un afrontar la acción hermosa (dar la vida por sus amigos, para salvar la autenticidad de su mensaje) hasta el final, hasta la muerte, como una llamada del Padre. Y la victoria no es suya, es una bendición de Dios: la Resurrección.

 

 

* La acción heroica como acción redentora.

 

(Aquí se podría copiar el esquema de la acción heroica de la clase anterior)

(El tema que nos estamos planteando está relacionado estrechamante con el problema de la continuidad del relato, de cómo proseguir una historia manteniendo su tensión, que es un problema de trayectoria-dirección (de dónde viene y adónde va) y de impulso-luz o tensión dramática (qué sentido tiene continuar la historia, para qué). Pero ahora vamos a dar un paso más, un paso enorme, casi un vuelco, para llegar al fondo de la cuestión, del problema de lo dramático).

Lo épico -el esquema que hemos planteado- se cumple en la tragedia griega. Siempre hay un héroe, que debe sacrificarse por un valor, por algo bueno y hermoso, con un antagonista y un destinatario. En la tragedia griega, los héroes daban su vida por ese valor o como consecuencia de su adhesión al valor (Antígona, Heracles, Hipólito, Orestes, Ifigenia, etc), o bien sucumbían ante el destino sólo por seguir su felicidad (Edipo). Pero éste era un acabar mal que no era victoria: era tristeza, derrota, resignación ante el capricho del destino y de los dioses, nostalgia; la belleza de los héroes de las tragedias es una belleza triste, impotente, resignada. Esa muerte no daba luz ni fuerza, la catarsis que se buscaba en la representación trágica consistía en un aceptar las propias limitaciones y ser moderado en los impulsos y aspiraciones, no quejarse de lo que uno tiene. En esos héroes no estaba claro el destinatario, no había beneficio para un destinatario, si acaso para el espectador que veía que a otros les iba peor que a él: ‘acepta tu destino’, era el mensaje. El destino era una fuerza insuperable: por grandes que sean las aspiraciones del hombre, por mucho que ame lo grande y hermoso, todo siempre acaba con la muerte.

El autor-director de la tragedia griega mira impasible el desarrollo del drama, impone misiones y ve cómo el hombre se estrella (y aquí radica el problema del esquema que he expuesto al final de la última clase: el héroe es algo magnífico, muriendo por defender un ideal, su misión, pero el autor-director no se compromete en esa acción, la escribe, juega con su personaje, pero a la hora de la verdad está al margen (como se ve en Hipólito, de Eurípides: su diosa Artemis, a la que ama de una manera conmovedora y por la que ha entregado su vida, se aleja de él en el trance de la muerte, porque no está bien que los dioses vean morir a los hombres, los dioses no pueden mezclarse con los hombres). Es decir, entre el autor y el héroe había una distancia infranqueable, ‘un cielo de plomo separa a los dioses inmortales de los hombres mortales’ (Píndaro).

Pero si el autor, el que impone la carga de la misión al héroe, no se compromete con ella, la ve desde fuera, es para él un simple juego, entonces ¿por qué tiene el héroe que morir?, ¿no será lógica una rebelión, un soltar la carga? El héroe pierde el sentido de responsabilidad ante la falta de compromiso del autor, y la misión pierde significado, el valor y la misión parece un capricho, ¿por qué yo tengo que ser bueno y el otro es el malo? Con esto se enfría el drama y se paraliza, como se ve en las comedias griegas, siempre irreligiosas y algo cínicas (y se ve en las obras modernas ‘post-trágicas’ en las que los personajes se rebelan contra su autor -Pirandello-, y así la historia se bloquea y detiene). Así, poco a poco el protagonista pasa a ser antagonista de la misión. Y es destinatario se ve desplazado y queda indefenso. La tragedia griega, si fuera por su estructura narrativa, ya no nos serviría, estaría agotada, ya no encontraríamos en ellas tensión dramática, el impulso-luz se habría eclipsado (lo que sucede es que esta carencia se supera intuitivamente en muchas ocasiones). En la estructura narrativa de la tragedia griega la continuidad del relato se hace problemática, se trunca. Pero lo que es un problema aparentemente narratológico refleja un problema existencial: así era el mundo griego, un callejón sin salida, no había forma de terminar la historia, todos eran finales transitorios pero nunca definitivos, perfectos: todo era una mala faena de los dioses o, mejor, del destino.

La novela existencialista supone el siguiente paso, es justo lo opuesto al género épico; en una novela existencialista, desaparece el autor, el protagonista está abandonado a su libertad; con esto, la misión se devalúa y se reduce a un interés más o menos disfrazado; el antagonista se convierte en un opositor que busca también sus intereses -se difumina su maldad o egoísmo-; el destinatario se diluye al diluirse el desinterés, ya no se ve el agradecimiento; ahora los antegonistas son los otros que se oponen a mi interés (“el infierno son los otros”) y el personaje pierde toda su fuerza emotiva, toda la energía que emanaba de su convicción; y la historia pierde carga emotiva, intensidad dramática. Camus intento rescatar la fuerza dramática para la novela existencialista con La peste, pero sin éxito: al final, los rotagonistas no saben por qué se han quedado en la epidemia, y parece que en el fondo todo da igual.

Hacía falta un golpe para revitalizar el drama. Y ese golpe se dio de una manera genial, inesperada, cuando el autor entró en escena, se convirtió en héroe y murió por la misión. Pero antes de continuar, la pregunta es ¿por qué es necesaria la muerte del héroe, por qué para continuar el drama y salvar a los destinatarios se exige tanto al héroe?

Acudamos a un ejemplo. Una familia que está dividida: los padres no se quieren, padres e hijos no se entienden y los hermanos se ignoran entre sí; lo peor de todo es que no se terminan de dar cuenta de lo que les sucede, viven en una cierta ceguera. El pequeño de la familia, que es el único que busca y da cariño a los demás, siente el peso de toda la indiferencia de su familia y enferma; al ser inocente -precisamente por serlo- sobre él recae todo el peso de la culpa de los demás, él es el que es capaz de sentir la culpa que vicia el ambiente haciéndolo opresivo, y por eso se rompe. Tal vez, ante ese dolor, todos puedan reaccionar y caer en la cuenta de la maldad de su egoísmo: el dolor del pequeño les ha abierto los ojos. Ese niño habrá conseguido esa reacción, es decir, un caer en la cuenta eficaz, conmovedor, y no un simple echar en cara, como el padre pueda a veces gritar porque todos pasan -él es el que pasa más tal vez: ‘¡esta casa es un infierno!’, ‘¡sí, y tú el peor de todos!, no estás autorizado para pedirnos que cambiemos’-, es eficaz porque él es inocente: él en su candor sabe qué es amar y lo busca, y precisamente por eso sufre su ausencia. Y ante su sufrimiento inocente, los demás pueden darse cuenta con dolor de ¿¡qué es lo que hemos hecho!?

Su inocencia lleva consigo que esté comprometido de verdad con su familia -es al que realmente le importa su familia, precisamente porque su inocencia le lleva a necesitarla de verdad-, y su sufrimiento es auténtico -no una pose, ya que le duele de verdad- y no buscado. El carácter redentor de su acción -que es más bien pasión, ya que se limita a sufrir, aunque sufre por su manera de ser inocente- estriba en su capacidad de iluminar a los demás, en dejar claro el egoísmo por contraposición a la verdadera caridad.

Eso se ve también en el Epílogo de Crimen y castigo, que es lo que explica la trama de toda la novela. Raskolnikoff pretende afirmarse radicalmente a sí mismo, al margen de todo lo exterior, es más, en contra de todo lo que no es él. Piensa que esa es la única grandeza del hombre: si un hombre lleva hasta el final esta convicción, llegará a ser como Napoleón. Para realizarlo -para demostrarse a sí mismo que es capaz de actuar al margen de su conciencia- decide cometer un asesinato con absoluta frialdad, algo que a él mismo no lo afecte, superar todo remordimiento, negar todo valor, ser sólo lo que él decide ser, anulando toda autoridad moral extrínseca -su propia conciencia-. Así lo hace. Pero pronto descubre que padece un complejo de persecución, todo se hace acusador, amenazante, y se asfixia. Conoce a Sonia, una prostituta que ha caído ahí por culpa de su madrastra, para poder dar de comer a sus hermanos pequeños: Dostoievski encarna aquí una inocencia que está por encima de todas las circunstancias. Sonia le aconseja que se entregue para alcanzar la paz de su conciencia -que no era tan extrínseca como Raskolnikoff pensaba-. Él se entrega a la policía y es condenado a trabajos forzados en Siberia.

Pero sigue siendo el mismo: no se relaciona con los demás, está enfrentado con todo el mundo. Sonia, que está enamorada de él, le sigue a Siberia, le consigue ropa, comida, va a verle. Pero él siempre la rechaza con frialdad, en una ocasión hasta con violencia, no acepta su cariño, no acepta su compasión; tanto que ella cae enferma. Pero él también coge una pulmonía y pasa varios días delirando por la fiebre; cuando se recupera, se asoma a la ventana de su celda y ve a Sonia, velando bajo su ventana quién sabe desde cuándo; él se esconde. Unos días después ella va a verle al campo donde trabaja, y él, al verla, cae de rodillas y se echa a llorar; por fin se arrepiente de verdad del error de su vida, al fin se abre al cariño que le ofrece esa mujer, al fin acepta el mundo en el que vive y se acepta a sí mismo, al fin se abre a los demás, acepta la ayuda de los demás, reconoce su dependencia. Sonia salva a Raskolnikoff por su inocencia y porque le ama hasta el final, más allá de todo límite y de todo rechazo, hasta el punto en el que él cae en la cuenta de lo que ha estado haciendo con ella.

Como afirma Scheler, “no hay nada en la tierra que haga ser buena a una persona con tal originalidad, inmediatez y necesidad como la mera intuición evidente y adecuada de la bondad de una persona buena”. Parece que el destinatario, al sufrir el egoísmo de los otros, adquiere autoridad, se hace más convincente.

Pero de dónde viene este vuelco: que el destinatario se convierta en autor. De dónde le viene esa autoridad. Existe una genialidad presente en la cultura europea y que hace posible este desbloqueo del drama: que el autor que impone misiones (el sabeloto y todopoderoso) se convierta en el destinatario débil e indefenso, sufriente.

Pasemos ahora al orden de la historia del hombre. En el mundo, en la historia de los hombres, se produjo una injusticia; esta injusticia se intentó ‘compensar’ -venganza- con otra, y así sucesivamente, hasta formar una intrincada trama de injusticia; el ambiente se recarga cada vez más de odio, de guerras, de envidias, hasta el punto de que Hobbes -el autor político más influyente tal vez- funda su teoría del Estado sobre la premisa de que el hombre es un lobo para el hombre: no existen valores, no existe desinterés, todo es un juego de intereses donde siempre gana el más listo o el más fuerte, y que nadie se crea justificado para reclamar desinterés a los demás (Nietzche). Y, junto a eso, también el hombre no sabe qué es amar, ya que siempre al amar, ama algo que es él mismo -un placer, un bienestar, un sentirse valorado, etc-; muchas veces no busca la felicidad de la persona amada por encima de todo (si te vas me mato...pum!), sino su propia felicidad. Incluso muchas veces piensa que cada uno debe ir a lo suyo y que esta es la mejor manera de sobrevivir (chiste del chocolate caliente). Y todo esto envuelto en una profunda ceguera: ‘perdónales porque no saben lo que hacen’.

Injusticia y egoísmo forman ese agobiante tejido, difícil de deshacer, y en el que se mezclan lo bueno y lo malo, lo puro y lo impuro, sin que se puedan distinguir bien, sin que lo bueno pueda lucir lo suficiente como para iluminar y hacer reaccionar. Todo esto también trunca la continuidad de la historia, esta vez por una pérdida de trayectoria-dirección: todo se ha hecho demasiado intrincado, pesado, complicado, recargado, ya no se sabe por dónde seguir.

Hacen falta acciones particularmente intensas, nítidas, irrefutables, que muestren al hombre qué es lo bueno, qué es amar, que le supongan un impulso para ser generoso. Aquí está la esencia de lo que es una acción heroica en sentido pleno. Y es lo que da más fuerza a todo relato y a toda biografía. ¿Dónde se encuentra el principio de todo esto? ¿Dónde empezó o a quién se le ocurrió? Pero ahora hablamos de vencer muriendo, de ser luz y energía: “estoy aquí inmerso en el placer presente y el grato pensamiento de que este momento es vida y alimento para años futuros” (Wordsworth).

Todo esto tiene su fuente en el centro de la fe cristiana, que nos presenta un hecho sorprendente, un replanteamiento radical de lo que es el drama humano. Ese autor-director alejado, en un momento de la historia, se convierte en protagonista, en héroe que muere para defender la verdad: por primera y única vez coinciden autor y protagonista, aunque protagonista que asume la carga de la historia, que asume -sufriéndolas- las injusticias escritas por los hombres. Esto es lo que da sentido a la proposición ‘Cristo redimió a los hombres muriendo por ellos en una Cruz’. Como el protagonista se había desplazado al lugar del antagonista, el autor ocupa su lugar, y así se consuma el vuelco de la trama: el antagonista se convierte en destinatario, en beneficiario de la acción-muerte. Sobre Cristo cae todo el peso de la maldad, de la indiferencia, de la envidia -lo mataron por envidia, porque hablaba demasiado claro-: hasta que se rompió. Cristo asume toda esa historia humana, toda la trama del pecado, y la asume como el inocente y bueno, es decir, no participando de ella -como cómplice o espectador indulgente-, sino padeciéndola. Y en su pasión se hizo la luz para el hombre.

Para perdonarlos no hacía falta morir, bastaba con un acto de voluntad, con una decisión de Dios. Pero se trataba de redimirlos, de rescatarlos del pecado -de la injusticia, del egoísmo, de la indiferencia-, de hacerles reaccionar para que se adhirieran al Amor de Dios. Y para esto debía realizar una acción convincente, auténtica, sin salida de emergencia; una acción en la que estuviera plenamente comprometido y de la que Él no sacara ningún provecho personal -“nadie es más amigo que aquel que da la vida por sus amigos”-; una acción no buscada o controlada, sino el cumplimiento de una llamada, la fidelidad a la palabra dada, el resello del amor que venía a enseñar -“Padre, si es posible que pase de Mí esta hora...”-: con la muerte en la Cruz. Escapar de ‘su hora’ hubiera sido desmentir todas sus palabras, desdibujar toda su doctrina, poner a Dios bajo sospecha perpetua.

Ver a Cristo en la Cruz -podía huir y evitarlo, pero se deja hacer como manso cordero- muestra a las claras y sin sombra de duda de qué tipo es el Amor de Dios, y enseña a los hombres a distinguir el verdadero amor de los sucedáneos: arranca la confesión de ¡¿qué hemos hecho, qué nos pasa para ser capaces de esto!? Él es el inocente que vino a hacer el bien y por eso fue rechazado por la envidia y el egoísmo; sobre Él cayó la culpa de todos los hombres porque fue el único con suficiente Corazón como para notarlo y sufrir por ello. Sólo esa muestra inequívoca de amor podía ganarse los corazones de los hombres, no sólo sus entendimientos o forzar sus voluntades: esto es salvar a todo el hombre desde dentro, redimirlo. Su acción redentora se extiende a todos los hombres de todos los tiempos, y se reactualiza -se representa- cada vez que aparece un inocente sufriendo, un humillado y ofendido (de ahí que en la novelas de Dostoievski, éstos sean el centro del relato, siendo así que más bien padecen que actúan, ya que son los que iluminan y hacen reaccionar -o no- a los demás personajes, son los que realmente hacen variar y mueven la historia, todos los demás personajes se definen por referencia a ellos).

Después de esta historia, de este culmen insuperable, de este techo inconcebible, de esta solución más grande de la cual no se puede pensar nada, hace que el hombre ya no pueda dar marcha atrás y volver a la tragedia griega, o a justificarse con que el mal es lo corriente. Esto era lo que los griegos buscaban sin saberlo, la respuesta a la objeción implícita en el esquema épico.

Y en este punto, la acción y el sufrimiento -la pura pasividad del que recibe el daño- se tocan. Los ‘humillados y ofendidos’ -los misioneros, el hijo, Sonia- son los que salvan, los que muestran lo que es amar, lo que es la verdad, y por eso son la continuación dramática de la Cruz de Cristo: en ellos Cristo vuelve a morir otra vez sin escaparse, aceptando hasta el final su misión, su pasión.

Saben y no saben que acción es sufrimiento

y sufrimiento es acción. Que ni el agente sufre

ni el paciente obra. Pero fijos están ambos

en una eterna acción, en una eterna paciencia

a la que han de consentir todos para que sea deseada

y que todos deben sufrir para desearla,

a fin de que subsista la trama, porque la trama es acción

y también es sufrimiento, de modo que la rueda gire siempre

y siempre, sin embargo, esté fija.

(Asesinato en la catedral , T. S. Eliot)

 

Al hablar de redención hay que entender en qué consiste la representación vicaria (distinta a la representación democrática, en la que el representante es portavoz del pueblo); esta representación se parece un poco a la del monarca en la Edad Media y la Antigüedad. Cristo es vicario porque toma sobre sí nuestros pecados, se hace responsable por ellos, quiere pagar por ellos, ¿cómo?: aceptando ser amor herido, indefenso (lo que es ya desde el principio, ya que desde el principio fuimos todos creados en Él, amados en Él, aceptados para siempre en Él, injertados en su filiación eterna). Esto es asumir al hombre por entero, con su cuerpo, su alma y su historia de bondades y maldades; no deja nada fuera, nada que no asuma, no reniega de nada, no se lava las manos ante nada.

También representación vicaria quiere decir que por el rey pasan, como por un nudo, todas las tramas personales (y las identidades) en su conexión con lo alto, con lo fundamental, con lo absoluto en el que se afianza toda identidad y toda trama. Por eso es responsable de todo, de mi salvación, del sentido de mi vida. Todas mis decisiones, y el perdón, y el valor de lo que hago dependen de Él; y toda luz que me venga de lo alto me viene de Él.

Cristo con su acción redentora, que se hace máximamente genuina y auténtica en la Cruz, nos muestra de forma irrefutable el amor de Dios a los hombres; nos enseña lo que es ser hijos de Dios, lo que es amar, la plenitud de la humanidad, y así nos abre un espacio, un horizonte nuevo, nos muestra la experiencia de ser plenamente hombres, según esa imagen de Dios que somos. Salvar es ese mostrarnos al hombre nuevo, hecho a la medida de Cristo. Igual que uno que enseña a otro la amistad siendo buen amigo, o a trabajar, o a servir, o a amar, le abre un horizonte, le salva. La Redención, según esto, es algo "ejemplar"; y corredemir es mostrar a Cristo -sus sentimientos, su entrega, su amor- en mi vida. La Redención "juridicista" es algo pobre, el pecado parece más un accidente extrínseco y la salvación también, como un simple pago de la deuda. Salvar es cambiar al hombre desde dentro, conquistar su corazón, y esto sólo se consigue conmoviéndole con el ejemplo de Cristo. Cristo salva mostrándose en todo su Amor; y nosotros debemos mirarlo/aceptarlo/mostrarlo.

Ese espacio abierto por la acción de Cristo -acción histórica, real, constituyente- es el Espíritu Santo; el Espíritu Santo es la gloria y el amor del Padre que brilla en el Hijo. Es decir, la gracia del Espíritu Santo nos viene de la acción redentora de Cristo, es Él quien lo envía "yéndose"; y nos lo comunica comunicándonos -mostrándonos y nosotros mirando- su acción-amor. Es decir, la gracia nos llega por el ejemplo -por los ojos- y no por una vía paralela, que sería la ‘ontológica’, la sustancial. El ejemplo no es algo accidental con respecto a esa gracia-cosa, sino su misma esencia. Para entender esto habría que explicar la relación entre ser y apariencia en el hombre, y ver que la apariencia no es algo meramente accidental con respecto al ser. Con esto superaríamos la contraposición causa ejemplar de la gracia y causa eficiente de ella, en una ‘causalidad formal de Cristo’ sobre la vida cristiana, cuya forma es el Espíritu de filiación que nos hace clamar Abba Padre.

 

 

2. El juego entre aventura y final.

 

Vamos a estudiar una característica esencial de los relatos: la presencia ineludible de la aventura y del final, y qué supone este juego; y vamos a estudiar dos actitudes típicas de nuestra época que responden a una corrupción del relato: el fanatismo y el cinismo.

En todo relato, la acción es lo que mantiene el interés. Y esta acción (libre, innovadora, comprometida) supone una incertidumbre, supone peripecias (cambios de suerte), supone lo que propiamente llamamos aventura (es decir, no-ventura, indeterminación), aquello que mantiene la tensión de la intriga, el ‘¿qué pasará?’ que se renueva en cada página. En todo relato encontramos peripecias, encrucijadas, sorpresas, etc. Cuando llega el final, todo se ha acabado: ya la historia debe terminar, porque lo que siga no será más que continuación lógica de la acción biográfica descrita: los personajes sólo cabe que continúen el sentido de la acción realizada -cuyo significado se cifra en una meta que se han propuesto, la cual deben alcanzar-, que no renieguen de ella, que mantengan su honradez (y fueron felices y comieron perdices; no que me digan que se pelearon y lo dejaron tres meses después). El final determina la a-ventura, convirtiéndola en ventura; de alguna manera, el final congela la historia, resuelve la tensión de la trama, y ya tenemos la historia terminada y tranquila ante nuestra mirada. El final remata la trama y subtramas, ata todos los hilos argumentales que permanecían sueltos, y sobre todo nos dice si la búsqueda de los personajes ha triunfado o no; por eso, exigimos de una novela que no deje hilos sueltos: ¿y qué paso con fulanito, cómo terminó sultanito? Un buen final -feliz o infeliz- es el que nos deja tranquilos, sin incertidumbres. Eso sí: al llegar a la meta se acaba la tensión, la intriga de la aventura.

Sin embargo, la meta es precisamente aquello que ha dado vida a la historia; sin meta, ni las peripecias ni las decisiones tienen ningún valor, toda la historia se queda sin sentido ni dirección, desorientada. La meta se define por aquello que buscan los personajes -la aventura es búsqueda, que siempre es comprometida, y la meta es lo que da sentido, lo que termina esa búsqueda, aquello que se propone el protagonista; es decir, la meta es algo valioso que hay que alcanzar, y en esta búsqueda radica la incertidumbre, más allá de la simple supervivencia; en teoría del guión se habla del ‘viaje del héroe’, que sale de su lugar para encontrar algo que le falta-, a lo mejor sin saberlo del todo o todavía, por aquello que les hace felices o da sentido a sus vidas. Todas la preguntas, todos los dilemas que se plantean los personajes, todas las incertidumbres buscan una respuesta final, una resolución final. Es la búsqueda (el planteamiento de la búsqueda, las preguntas, las incertidumbres, las angustias: la aventura) lo que hace que me interese el final; si me cuentan el final sin conocer la aventura, ese fial no me dice nada y no me enfada tanto que me lo hayan contado (otra cosa sería si lo hacen cuando uno está siguiendo una serie o leyendo una novela).

Cuando nos deja de interesar el desenlace de un relato, entonces es que la historia nos empieza a aburrir; ya no esperamos ningún final, o no el que el relato nos había hecho prever; la historia se está desparramando, está desorientada hasta tal punto que nos hemos perdido, nos parece que eso ya no puede terminar bien. Sin la fuerza atractiva y unificante del final, los relatos quedan sin alma, fragmentados y grises. (También en la vida, cuando perdemos aquello que era nuestra meta, todas las acciones quedan sin sentido, ya no vemos el porqué de todas ellas, y nos quedamos vacíos y como muertos, sin fuerzas ni ilusión por nada). Todos los profetas apocalípticos o las explicaciones de la historia desde un final juegan con esta intranquilidad del alma humana que busca una explicación o resolución final.

Algunos escritores actuales se han propuesto eliminar el final, la meta, recurriendo a diversas estrategias (cambio del final preanunciado, juegos con una temporalidad cíclica, actitud de los personajes, etc); aquí tenemos a un Cortázar, a un García Marques, a un Proust, a Joyce, a Sartre, etc. Leer a estos autores requiere un esfuerzo suplementario, porque siempre nos enfrentamos a las historias desde el a priori de que existe un final -feliz o infeliz- esclarecedor y unificador, de que éxiste una búsqueda que tiene una meta, y al no encontrar indicios de final, se debilita nuestro interés. Este a priori es radical: siempre que empezamos a leer algo o reflexionamos sobre nuestra propia vida, postulamos un final unificador; por eso, todo intento de desmontar la finalidad de todo drama constituye un esfuerzo artificial, no natural, ‘trabajoso’.

Luego se da un juego dialéctico entre aventura y final; sin aventura se pierde la incertidumbre (si me cuentan el final me han estropeado la película, no sólo porque pierda interés la aventura -al perderse la incertidumbre-, sino que sobre todo pierde interés el final, se devalúa: si no hay preguntas que contestar, o personajes que busquen algo de verdad, o una trama que terminar, el final me dice muy poco, es una respuesta suelta que no sé a qué cuento viene; me interesa mucho el cómo -el camino- para entender bien el final; incluso si me imagino el final me interesa cómo se llegará hasta él). Y sin final, la aventura pierde unidad y sentido, se fragmenta, y pierde también interés: nadie contesta a las preguntas, nada definitivo le sucede a los personajes, la trama queda desparramada.

La meta sin camino es lo propio del fanático. El fanático es el quiere alcanzar la meta sin importar el camino; quiere saltarse el camino necesario. Es el pecado de impaciencia en el que caen Adán y Eva: quieren ser aquello a lo que estaban llamados a ser -dioses- sin esperar a su tiempo, sin obedecer los pasos del camino. Es el problema que Shakespeare plantea en su Macbeth : él quiere hacer realidad ya lo que el destino le tenía deparado, saltándose el tiempo, tiempo que en principio corría a su favor, y así lo estropea todo. El fanático es el que ya lo sabe todo, ya sabe el final; por eso ya no hay nada que hablar, no hay nada que discutir, sólo cabe obedecer-le; incluso si un ‘ignorante’ se resiste, cabrá, por su propio bien, obligarle a obedecer: es lo propio de toda tiranía y de todo autoritarismo. Fanático era Hitler, era Stalin... pero también lo eran los ‘ilustrados’, que se sentían en la obligación de proteger y de llevar como corderos al pueblo ‘ignorante’, mediante la educación y la retórica: la manipulación.

El fanático olvida que cada cosa tiene su tiempo, que cada cosa se toma su tiempo. Por eso, no sabe vivir, siempre está en tensión, se lleva mal con todo y con todos, no aprecia ni disfruta de la vida. Y, lo que es peor, no deja vivir a los demás, no deja en paz a las personas, las maltrata, es un desaprensivo, no deja que los acontecimientos sigan su curso (el hijo tiene que obedecerle ya: a veces hay que dejar que se equivoque y se corrija por sí mismo; hay que dejar que las cosas vayan madurando poco a poco, lo contrario es estropearlas). La falta respeto y comprensión por las personas: es poco contemplativo, todo lo desprecia menos su final.

En la historia de cada uno, las metas pasan por muchas peripecias y obstáculos, están marcadas por la incertidumbre; pero precisamente esas peripecias e incógnitas son lo que dan sabor a las metas, a la vida; hacer trampa no lleva a nada. Pretenden ser autores absolutos (es decir, son autoritarios), con el derecho de escribir la trama de los demás, o, visto de otro modo, los únicos actores que definen la trama, frente a quienes los demás son actores secundarios o simples espectadores; no saben escuchar a los demás, no contemplan la realidad, no se dan cuenta que no son actores solitarios, sino coactores que se deben adaptar a un escenario y a otros actores como ellos; sólo buscan transformarla a su medida, manipularla (el autor manipulador de los cuentos de I. Dinesen). Son profundamente pesimistas con los demás. La realidad es mala, no tiene sentido, y hay que corregirla a toda costa. Esto les lleva a no escuchar, a no enterarse de las preguntas a las que hay que dar respuesta, que dan sentido a las respuestas; por eso sus respuestas no se adecúan a las preguntas -los problemas- concretas, y todo desemboca en una profunda incomprensión mutua, una profunda incomunicación, que va desgastando la relación.

Cuando se cansan, desengañados, pasan a engrosar las filas de los cínicos -muchas veces los cínicos son impacientes que han perdido definitivamente la paciencia-. (El que busca ‘demasiado’ la meta generalmente es el menos capacitado para alcanzarla: no hay nada peor para conseguir un amigo que buscarlo, o novia, etc... en general, la felicidad no es algo que se busca, sino que se encuentra como un regalo, y hace falta cierto desprendimiento para saberlo apreciar y ganar). El fanático no sabe apreciar el valor de las cosas y de las personas.

Alcanzar la meta no tiene sentido saltándose el camino; podríamos afirmar que esta juego entre aventura y final, postula que cada final requiere un tipo de aventura, un camino que sea acorde con ese final. Podemos querer que alguien se case con nosotros, pero no nos sirve que lo haga hipnotizado por un experto; podemos querer conseguir un trabajo, pero no mintiendo o calumniando a los demás aspirantes; podemos querer alcanzar la cumbre del Everest, pero no en helicóptero; o ir a cazar conejos, pero no comprarlos en el mercado. Es decir, a la meta sólo se puede llegar siguiendo un camino; y no cualquier camino, sino aquel que es más apropiado a ella. Llegar a la meta saltándose el camino es como no llegar, lo que se obtiene no es lo que se buscaba en realidad, sino una mentira. Un poeta ha dado con la cifra de esta realidad:

Ya estoy en ello.

Pero no;

me tengo que volver atrás.

Yo tengo que llegar a ello

por el camino de mi propia vida.

Camino sin mi vida no es para mí camino,

es objeto,

no es destino.

(Me tengo que volver atrás, J.R. Jiménez)

Una aventura sin meta es lo propio del cínico. Para él nada vale la pena en sí mismo, y por eso lo único que queda es aprovecharse de la realidad para vivir la vida lo más placenteramente posible. Detrás de esta ‘despreocupación’, de este peculiar carpe diem , se adivina cierta desesperación (no es un aprovechar el momento para no llegar al final vacío, sino un aprovechar el instante porque el final es siempre vacío). Es la actitud propia del Don Juan de A. Camus: no cree que ninguna mujer sea capaz de hacerle feliz, y por eso se aprovecha de todas y a todas es infiel (muy distinto al idealismo del Don Juan clásico, que busca el ideal de mujer, y va de mujer en mujer porque todas encarnan ese ideal pero ninguna lo agota); el de Camus lo que busca con cada infidelidad es negar a la mujer anterior, borrarla. Su profundo escepticismo -al cual llega, tal vez, después de un desengaño- le lleva a no ilusionarse por nada, a no poner su confianza en nada. Esto se ve muy bien en Muerte entre las flores, de los hermanos Cohen.

¿A qué se debe esta impaciencia y este desengaño? Parece fruto de haber ensoñado la realidad (prever, anticipar, vivir en la imaginación) y pretender que esa realidad se ajuste a esos deseos y sueños. Cuando la gente piensa demasiado en qué le pido al amor, o a la persona amada, o para mí qué es la felicidad, la realidad se convierte en un conjunto de ocasiones para satisfacer esos deseos (casi de consumo). Me importa la realidad en la medida que colma mi ideal. No se espera que la realidad sorprenda, que me diga algo por sí misma, que me satisfaga en sí misma, sino que me diga lo que yo quiero escuchar y me satisfaga en lo que yo quiero ser satisfecho: uno busca lo que quiere, lo domina, lo exige, no lo espera como un regalo. La actitud reviste la forma del capricho.

Además, los sueños son muchas veces estereotipos, clichés que uno se ha forjado en su imaginación; pero clichés que vienen dados por un conjunto de modelos sociales impuestos por el cine, la literatura, la prensa... Pero la realidad no se ajusta a esas expectativas -tiene su riqueza propia, que sólo con paciencia y atención se puede descubrir-, a lo que uno espera, y viene la desilusión, la insatisfacción. Esa persona se impacienta, ya nunca está donde está, siempre está deseando dar el siguiente paso; cada vez se mueve más en busca de ocasiones, pero cada vez el espacio se cierra, ya nada le dice nada, se asfixia y se angustia -la ansiedad-, y sólo le queda encerrarse en un sueño (meterse en el cine). Así surge la impaciencia: hay que cambiar, hay que buscar más oportunidades. Pero siempre uno estará contemplando su propio sueño, y la realidad (que a veces sirve de inspiración para el sueño) siempre se queda atrás, y hay que pasar a otra. La realidad siempre defrauda, siempre confunde, todo es insuficiente.

En este sentido, es interesante estudiar lo modelos que brinda el cine y la tv. Lo que hacen -o deberían hacer- parece que es abrir espacios de expectativas, pero en realidad los cierran. Las situaciones que presentan son poco dramáticas -en realidad pasan cosas o demasiado irreales o de escasa entidad, faltan buenas historias-, y eso se suple con una sobredramatización (subrayar excesivamente un sentimiento o una situación que no dan para tanto) y una sobreactuación (los actores deben aumentar la expresivdad de los gestos y posturas): es como una salsa picante para una carne mala. Y mucha gente termina por creer que si uno no dramatiza as´las cosas o no sobreactúa, entonces su vida es sosa: padres que ‘quieren’ tener conversaciones ‘inteligentes’ con sus hijos (sin que haya un problema real que lo justifique y fundamente), novios que se pelean como en las películas, o que hablan y reaccionan como en las películas. Todo esto crea un clima artificial, irreal, sin fundamento; todo son muecas y estereotipos vacíos, y el individuo termina por agotarse y sentirse vacío. Por ver el sueño, se pierde su propia realidad, que es mucho mejor que el sueño.

Esto lo vio Natalie Merchant en Jezabel:

Resulta escalofriante pensar en mi tarea.

Saber que construía cuidadosamente la máscara que llevé durante dos años,

jurando que me la iba a arrancar.

Sentada en la oscuridad me he explicado a mí misma que me esfuerzo demasiado

por tener sentimientos que debería encontrar con facilidad.

Me he llamado a mí misma Jezabel. No creo.

Antes de que diga que los juramentos que hicimos

me pesan como una losa en el corazón.

La familia es la familia, que eso no nos separe.

Estás ahí, un niño inocente. Me siento como el ladrón que asalta tu casa,

entra y rompe y despoja en tosa las habitaciones.

Ya sé que tus sentimientos son tiernos

y que dentro de ti todavía centellean los rescoldos.

Pero yo soy una sombra, no soy más que un lecho de ennegrecido carbón.

Llámame Jezabel, porque me quiero marchar.

No digo que quiera reemplazar el amor por otra palabra

que describa el lazo sagrado que me unió a ti.

Lo único que digo es que hemos confundido una por miles de palabras.

Y por este error, te he causado tal dolor que maldigo esa palabra.

Ya no hay forma de ocultar que estoy desolada y vacía, hueca por dentro.

No digo que quiera reemplazar el amor por otra palabra

que describa el lazo sagrado que me unió a ti.

No digo que el amor sea un juego, no. Es una palabra poderosa

inspirada en un fuerte deseo de atarme a ti.

Cómo deseo que nunca hubiésemos intentado

ser un hombre y su mujer, tejer nuestra vidas con una venda

que nos cierra los ojos.

 

Pero la realidad sólo puede ser apreciada y puede llenar si se la ve en sí misma, si se entra en diálogo con ella, como se ve en el amor: el otro desengaña muchas veces (defrauda), pero también trae sorpresas; lo que se ama es lo irrepetible de esa persona, y no lo que yo espere de ella. Esto es lo que lleva a todos los fracasos. Los enamorados confían en que la felicidad que les puede dar el otro rebasa todas sus expectativas, que sus sueños se quedarán cortos. Ciertamente, el ensueño es necesario (la anticipación, la expectativa, la ilusión) porque despierta y centra la atención; pero quedarse encerrado en el sueño constituye un fracaso.

A esta actitud sólo le caben dos salidas prácticas: vivir el instante, renegando de todo compromiso o responsabilidad, sin vincularse a ningún acto o persona concreto -y por eso sin historia-; o bien, por paradójico que esto pueda parecer, refugiarse en un más allá a lo estoico-místico (la tristeza de seguir viviendo). Pero ambas dejan la propia vida vacía: nos cansa, pero no lleva peligros, es una vida tranquila (el afán de seguros del hombre moderno: seguro de paro, de vida, de enfermedad, divorcio, anticonceptivos,...): pero no es vida real, sería ser sólo espectador, y poder cambiar de papel en cualquier momento cuando la cosa se empieza a poner fea.

Luego sin meta la aventura pierde sentido, pero sin aventura la meta se convierte en algo falso. Y estos dos posibles errores explican los dos grandes tipos morales de este siglo y de siempre, dos grandes actitudes que responden a la misma pregunta sobre el juego aventura-final: el cínico y el fanático coinciden en su malinterpretación y su corrupción de la esencia de los relatos.

Vamos a ver qué presupuesto se esconde detrás del cinismo y del fanatismo, dos posturas que responden al mismo problema de la infidelidad a la historia. ¿Qué es lo que le pasa al cínico y al fanático? Estudiaremos un caso concreto de cinismo.

 

* Albert Camus: la apuesta por el instante presente.

 

Acudimos a Camus porque realmente es el escritor más representativo -dentro del existencialismo literario- de la negación de todo final o todo sentido o valor de las cosas, por una afirmación absoluta de la aventura, de la indeterminación, del instante, de la pura existencia. Sartre es otro ejemplo, pero sus compromisos políticos le llevaron muchas veces a desdecir esa postura. Robbe-Grillet es otro que ha llevado al extremo esta actitud (como en La goma de borrar, donde cada afirmación o hecho relatado es negado a continuación). Pero Camus es el más coherente, el más honrado, el más comprensible. Vamos a intentar meternos en la mente de este autor: este ejercicio suele ser muy esclarecedor a la hora de entender una actitud ante la vida, y ésta es una de las funciones claves de la literatura.

Si tuviéramos que buscar una obra de Camus que sea representativa de su pensamiento y a la vez sea la más conocida del autor, sin duda acudiríamos a El extranjero. Esta obra, tanto por la escritura como por la trama, podíamos catalogarla como la "fascinación por lo sensible", casi diríamos por lo táctil. Las descripciones, las sensaciones y toda ‘valoración’ se estructura en torno al tacto y el gusto; el oído algo menos, y la vista menos aún; y hay poco recurso a la imaginación y la memoria del protagonista. Es decir, lo que cuenta en el relato es lo que está presente, al alcance de la mano, lo inmediato. El protagonista está caracterizado por una fría y lúcida negación de todo lo que no se pueda tocar, de todo lo que sea objeto de la vista o el oído, de la imaginación o la memoria. Todo lo que no es sensación presente no es real -incluso los recuerdos de su madre (el pasado y la infancia) que acaba de morir- son desmentidos por lo que él siente por ella ahora: indiferencia. Todos los actos del protagonista -Mersault- no tienen pasado ni futuro: tienen un presente fuera del tiempo, es decir, es el instante desgajado de toda historia. Sus acciones no son biográficas porque las hace como si las hiciera otra persona, como si no importaran, como si estuviera viéndolas más que viviéndolas.

Conoce a una mujer, María, con la que comienza una relación apasionada. Pero en una conversación con ella -a la que le une sólo el deseo de cada momento-, ella le pregunta si quiere casarse con ella; él contesta que le da igual, que como quiera ella. Ella le pregunta, ante esta indiferencia, si la ama, y él contesta que lo que va decir no tiene mucho sentido, que es una respuesta indiferente, pero que no la quiere (la construcción de las frases es ‘deconstructiva’: niega o relativiza todo lo que va diciendo, por eso esconde una doble negación especialmente ofensiva: no te quiero pero no importa). Y ella le pregunta si le hubiera dicho lo mismo a cualquier otra mujer con la que mantuviera una relación sexual, y él contesta: "Naturalmente".

Cuando asesina a un moro -la acción se sitúa en Argel-, no expresa los motivos, no da ninguna explicación... parece que no existen: sólo nos describe el calor que sentía, el sol, el sudor que corría por su frente, el tacto del revólver y el sonido seco de los disparos: la única explicación es que simplemente sucedió así.

Ya en la cárcel, la indiferencia más absoluta ante las personas y ante su propia suerte le van convirtiendo en un hombre insensible, cerrado en sí mismo, que rechaza el mundo que le rodea, que lo ve desde fuera, como a un enemigo, como un extranjero ve la tierra extraña que pisa. La cualidad que se perfila es el hermetismo. Olvida a María, su novia, sin problemas, por sí sola sale de su mente -"¿Cómo podría saberlo yo, puesto que fuera de nuestros cuerpos, ahora separados, nada nos ligaba ni nos recordaba el uno al otro? Por otra parte, a partir de ese momento, el recuerdo de María me hubiera sido indiferente. Muerta, no me interesaba más.(...) No tenía nada más que hacer conmigo. Ni siquiera podía decir que fuera duro pensar así. En el fondo no existe idea a la que uno no termine por acostumbrarse". Todo da igual en el fondo. En el fondo nada le duele porque nada le importa -“qué más da morir ahora que dentro de veinte años”-. Rechaza como una ofensa, violentamente, un atisbo de compasión por parte de un sacerdote: no acepta que algo de fuera quiera invadir su alma por la vía del cariño o la comprensión: el quiere conservar por encima de todo su independencia. Y termina el libro: “Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me queda esperar que el día de mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio”.

Todo esto nos puede parecer propio de un loco; pero es que hasta ese momento Mersault era un hombre bastante normal: tenía un trabajo, unos amigos, una novia. La pregunta no es ¿qué le pasó?, sino ¿qué le pasaba?, ?qué es lo que estaba encubierto y ahora se ha revelado? Es Camus el que se está planteando a sí mismo de una manera radical el sentido de la vida.

¿Cómo se explica esta actitud ante la vida? El punto de partida es un profundo escepticismo: no hay nada que pueda hacer feliz al hombre, por la sencilla razón que todo pasa, todo muere, todo acaba por dejarte vacío (con el desgarrón de haber creído estar lleno, con el dolor de la ausencia). Por eso, no debe apostar por una meta futura, por una esperanza que aún no se tiene en la mano, sino por el instante presente, por lo que se toca hoy y ahora. Para él, no podemos hipotecar lo único seguro, que es el instante inmediato, por un pasado que ya no es o por un futuro que no sabemos si será; sólo preservando el instante libre de toda atadura pasada o futuro, podemos disponer plenamente de él. Para Camus, la muerte, lo pasajero que es todo, marca con una mueca vacía todo lo que hacemos y somos, y eso hay que aceptarlo. "El materialismo más repugnante no es el que se cree, sino aquel que quiere hacer pasar ideas muertas por realidades vivas, y desviar hacia mitos estériles la atención obstinada y lúcida que dirigimos a lo que en nosotros debe morir para siempre" (Nupcias). Todo debe morir, y todo idealismo nos engaña, ya que por una meta futura abandonamos lo único que es y que se muere instante a instante. Pero ‘eso’ que debe morir que es cada instante, postula una negación constante de todo pasado, de toda riqueza acumulada, de toda historia vivida, de todo pasado recogido: es una actitud en el que uno está condenado al vacío: es una vida sin prospectiva y que no deja ningún rastro: sin pasado y sin futuro. En cada instante se cierra todo el ciclo de vida-muerte, cada instante es una vida-muerte, es un todo aislado que se repite.

Una vida pensada así es una vida ahistórica. Lo que he hecho ayer no cuenta para nada, no me ata o responsabiliza; debo ser plenamente libre cada instante para vivir ese instante por sí mismo; un romance es algo anegdótico, circunstancial, nunca algo definitivo -los enamorados se engañan-; una amistad es algo de conveniencia temporal, nunca algo que me pueda llevar a un sacrificio. Todo pasado que me ate o todo futuro que me hipoteque debe ser olvidado (la novia en el pueblo que me impide aprovechar esta noche). Por eso, las promesas no tienen sentido: “El hombre que hace una promesa se cita consigo mismo en algún lugar y tiempo distante. El peligro que esto conlleva es que no acuda a la cita. Y en tiempos modernos, este terror de uno mismo, de la debilidad y mutabilidad de uno mismo, ha aumentado peligrosamente y se ha convertido en la base real de la objeción a los votos o promesas de cualquier tipo. (...) En otras palabras, teme que cuando llegue ese momento será otro hombre diferente, por acudir a una expresión ordinaria pero espantosamente significativa. Ahora bien, es precisamente este cuento horrible de un hombre constantemente cambiando en otros hombres en lo que consiste el alma misma de la decadencia” (Chesterton).

Y si no tiene pasado, tampoco puede tener futuro -un proyecto, una meta que ate- sino sucesivos presentes. Un hombre así jamás será capaz de prometer algo, ya que la promesa consiste en ser, en cierto sentido, dueño de mi futuro, ser capaz de atarme a un acto de mi voluntad, entregar mi buena voluntad; por eso prometer es siempre ‘prometerse’, entregarse, vincularse a otra persona en un cierto aspecto prometido -la lealtad de los amigos, la fidelidad de la pareja, el cariño de los padres, etc-. El hombre nunca tendrá una historia, y, por esto, no tendrá identidad, será un perfecto extraño: un extranjero. Como se ve en El comediante, que representa muchos papeles en la vida pero no se identifica con ninguno -para ser libre en cada momento-, y que al final descubre que nunca ha vivido su propia vida, que en realidad no es nadie, que es un ser anónimo (los personajes de Camus tienden al anonimato). Es preferible vivir varias ‘vidas’ -muchos instantes- que vivir una sola, y para eso lo que hay que hacer es no comprometerse con ninguna vida, no tomársela en serio, no vivirla de verdad sino como desde fuera, como un actor representa un papel en un teatro; el que se cree su vida es como el actor que en un momento de locura cree que realmente es Hamlet o Macbeth.

Para que una historia personal sea inteligible, debe poseer una unidad de sentido, una coherencia significativa, una meta con valor que se ha propuesto el protagonista, de manera de que yo pueda hacerme cargo de lo que pasa, de que los diversos acontecimientos tengan un significado que se pueda comprender (que yo pueda sintonizar y entender lo que le pasa al protagonista, esté de acuerdo o no con él): que pueda emitir un juicio por el cual pueda decir acabó bien o acabó mal. Por eso, la historia de un loco no puede ser entendida -si alguien me anuncia que esta es la vida de un loco, ya renuncio de antemano a encontrarle explicación-, y el cinismo del instante esconde un cierto tipo de locura.

¿Qué es lo que busca Camus? ¿Qué es lo que le pasa a Mersault? Busca un estado que le mantenga libre de todo, autónomo, independiente. Es una libertad frente a todo, que acaba siendo ‘contra’ todo (‘que me reciban con gritos de odio’). Que nada me afecte de tal manera que me quite la capacidad de disfrutar este instante, que no haya recuerdos que remuerdan o consecuencias que prever o personas a las que responder. Para esto, el medio es conseguir que todo sea indiferente para él. que todo le dé igual, que nada le ate o comprometa: ni odiar ni amar. ¿Cómo se vive y experimenta una libertad así?

Supongamos que tenemos en casa una colección de bolígrafos, todos ellos más o menos de las mismas características, y que cada mañana, al salir para la universidad, nos detenemos a elegir uno; puedo sentir en ese momento una gran capacidad de elección, puedo renovar mi boli cuantas veces quiera, no estoy atado a uno solo. Ahora bien, ¿qué más da elegir uno que otro? Si todos me dan igual, todos son igualmente triviales. O que tenemos muchos pares de zapatos, camisas, etc. Este intento de salvaguardar la libertad trae consigo una devaluación de las opciones, y esto desemboca en una pérdida de interés, en el aburrimiento y el hastío.

Por eso, en las sociedades opulentas, donde lo importante es tener muchas posibilidades, donde el consumismo empuja al cambio continuo (‘pruebe el nuevo...’, ‘pruebe a la vecina’), surge este hastío: hay tantas posibilidades indiferentes que da igual elegir. Lo único que tiene un poco más de picante es la violencia inmotivada, hacer daño por hacer daño, qué más da, es indiferente (What’s de frequency, Keneth?). A veces, ante alguien que es todo posibilidades se siente envidia (pasa de sus padres, pasa de todo, hace lo que quiere, viaja, no tiene compromisos: es independiente); ¿pero de verdad es un afortunado? Porque al que nada le importa nada le hace feliz, nada le satisface de verdad.

Si no hay nada que valga la pena, si no hay meta ni final, entonces toda decisión y toda acción pasa, no queda nada de ella, entonces todos es trivial. Pero entonces no existen oportunidades, alternativas, peripecias, momentos en los que puede cambiar mi suerte, acciones biográficas, momentos de verdad (‘no dejes pasar tu oportunidad’, ‘aquí te juegas la felicidad de tu vida’, ‘esto es lo más importante que me ha pasado’, serían expresiones sin sentido). La oportunidad es justo lo contrario al puro instante: es un momento privilegiado en el tiempo. La oportunidad supone riesgo, acertar o fallar, premio o castigo. Pero si no hay oportunidades, si todo en el fondo da igual, no hay riesgo ni fracaso, pero entonces tampoco hay acierto, todo es aburrido, y tarde o temprano desemboca en la angustia o la náusea. Es una actitud en la que no hay conservación de lo vivido, en la que la vida no deja rastro en el que la vive, es un puro pasar, no se guarda nada: “Lo que sólo está vivo, sólo puede morir” (Cuatro cuartetos, T.S. Eliot).

De aquí se desprende que la libertad no es una simple indeterminación o una mera capacidad de tomar decisiones. En muchas ocasiones casi no vale la pena decidir. La escasa entidad de las cosas ante las cuales se pretende ejercer la libertad deprime a esta última. Dicho de otro modo, que seamos libres no depende exclusivamente de nosotros, sino de las ocasiones de ser libres que nos da la realidad con la que nos relacionamos. Por consiguiente, la libertad no debe confundirse con la autonomía ni con la arbitrariedad. Es absolutamente imposible una libertad solitaria. No se debe olvidar que la libertad puede ser un fardo: muchas veces tenemos más libertad que ocasiones de ejercerla, si no descubrimos aquello lo suficientemente valioso respecto de lo cual se pueda ejercer entera; el no encontrar ocasiones de ejercer la libertad se traduce primero en angustia y después en hastío.

Así pues, la cuestión es más complicada de lo que parece. No se trata de que 'detrás' de nuestra conciencia de libertad exista un factor necesario que nos fuerce a elegir, sino que 'delante', en presente, no 'detrás', encontramos lo que frustra la libertad, porque aquello que encontramos no da ocasión para un surgir desde el fondo. Actuamos entonces de un modo arbitrario, por capricho, sin saber por qué, sin saber qué es lo que buscamos. Las dudas sobre el porqué de nuestros actos arrancan de la superioridad del ser libre del hombre, rodeado de cosas de categoría inferior. Estar obligado a tomar decisiones irrelevantes, tener que ‘gastarse’ en opciones sin valor, es lo que lleva a Sartre a definir la libertad como ‘una pasión inútil’. No estar atado a nada, que a uno no le pase nada de verdad, puede ofrecer la sensación de que uno es más libre, pero es una libertad superficial, que no satisface, que no sabe a nada, que no hace nada de verdad, que no escribe una historia: uno dispone de muchos disparos, pero son de escaso calibre, y están condenados a no hacer mella en el blanco. Si Camus prefiere una libertad trivial, es porque ha desesperado de dar en el blanco, porque parte de un escepticismo; si nunca se da de verdad en el blanco de la felicidad, si todo pasa y se muere, lo único que me queda es placer de poder disparar muchas veces.

Y entonces, si la realidad en sí es indiferente, lo único que le puedo pedir a cada momento es placer; no sentimientos cualificados por la realidad -que son lo engañoso para Camus-, sino frío, desengañado, calculado placer corporal con el menor desgaste fisiológico posible. El placer es aquello que sucede sólo dentro de mí, algo en lo que sólo cuenta el sujeto; lo de fuera es sólo un instrumento que produce el placer, y cuya realidad para mí se agota en esa instrumentalidad. Camus postula meterse en la ‘camilla’, aprovecharse de la realidad sin comprometerse nunca con ella. Es vivir la propia vida fantasmagóricamente, irrealmente. Uno sólo debe buscar sensaciones más o menos gratificantes. El único criterio para elegir una cosa u otra es la cantidad -no la calidad- de placer que me reporta, es su utilidad a la hora de producir placer con el mínimo gasto fisiológico.

“Este país, Argel, vive sin lecciones. No promete ni hace entrever(...). Sus placeres no tienen remedio y sus alegrías carecen de esperanza. Lo que exige son almas clarividentes, es decir, sin consuelo. Pide que se haga un acto de lucidez, como se hace un acto de fe... Los hombres encuentran aquí, durante toda su juventud, una vida a la medida de su hermosura. Y después viene el descenso y el olvido. Han apostado por la carne, pero sabían que iban a perder. En Argel, para el joven y vivo, todo es refugio y pretexto de triunfo (...) Mas para quien ha perdido su juventud, no queda nada donde agarrarse, ni un lugar en el que la melancolía pueda escapar a sí misma (...) Creo saber, sin embargo, que estos hombres no han pecado contra la vida. Porque si hay un pecado contra la vida, no es quizá tanto desesperar de ella, como esperar otra vida, e incluso hurtarse a la implacable grandeza de ésta. Dioses del estío, lo fueron a los veinte años por su ardor en el vivir, y lo siguen siendo, privados ya de toda esperanza. Ayer vi morir a dos de ellos. Estaban llenos de horror, pero silenciosos. Es mejor así; la esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale a resignación. Y vivir no es resignarse” (Nupcias).

Esta tragedia del apostar para perder, de aceptar los límites, de vivir en cada instante una vida-muerte (‘qué mas da vivir un año que veinte’) tiene, como todo lo trágico, cierta grandeza al menos aparente, es el derrotado que saca de su derrota lo mejor que puede. Es muy griego. Pero es muy triste, muy desesperado. Esta actitud escéptica, desengañada, la ha expresado Victor Hugo en un gesto: “De vez en cuando, coincidían una sonrisa y un suspiro en sus labios, y la sonrisa era aún más dolorosa que el suspiro” (Nuestra Señora de París ).

Pero si la vida es una serie inconexa de instantes placenteros, que llevan en sí un desgaste hacia la muerte, el problema clave es, como se plantea en el Mito de Sísifo -el hombre que sube una pesada piedra a lo alto de un monte y siempre se le cae al valle: nada queda en esta vida de los esfuerzos, no se ahorra nada, no se gana nada, todos los instantes mueren en el instante-, el siguiente: “Sólo existe un problema filosófico serio: el suicidio”. Detrás de este vivir sólo el instante presente se esconde una profunda desesperación. Por eso, la opción por seguir viviendo responde a un ‘engaño’ para sobrevivir: “es preciso imaginarse a Sísifo dichoso”.

Al parecer, la independencia no lleva a la felicidad; más bien se diría que necesitamos un lugar -un hogar- al que pertenecer y que nos pertenezca, parece que la felicidad está más bien en depender de alguien con todas las fibras de nuestro ser, y que ese alguien a su vez nos pertenezca por completo.

Lo que marca la obra de Camus es el insoportable peso de la indiferencia, del aburrimiento -‘la insoportable levedad del ser’, como diría M. Kundera-; es la experiencia que se trasluce en este texto: “A veces sucedía por la mañana, en esa habitación de un hotel alemán, que de pronto la jarra o el lavabo, o una esquina de la habitación con su mesa y su perchero, me parecían no reales, totalmente irreales, en cierto modo espectrales y al mismo tiempo un espectáculo provicional, como si ocuparan pasajeramente el lugar de la jarra real, del lavabo realmente lleno de agua. Se puede decir que allí estaba su fantasma, cuya vista me producía una leve sensación de mareo, pero no físico” (Hofmannsthal). Todo es irreal, fantasmagórico, como si no me pasara a mí, como si no fuera conmigo.

Hasta ahora hemos descrito esta actitud; pero nos queda aún dar con la raíz de ésta, con su presupuesto: nos resta por descubrir qué es lo que le pasa a Camus y a sus personajes. Un amigo suyo cuenta que cuando tenía 15 años, andando por las calles de Argel, vieron una aglomeración de gente: un camión acababa de atropellar a un niño y lo había aplastado. La madre lloraba desesperada con el niño en brazos y su padre estaba como ido. Camus se separó del tumulto, miró al cielo y dijo "¡Escucha!". "¿Qué?", preguntó su amigo; "El cielo no tiene respuesta". Esto lo refleja muy bien en su Calígula: el emperador es un emperador justo, y lo que más ama en el mundo es a su hermana; pero ésta muere, y ante la pérdida de sentido, se convierte en un ser cruel, arbitrario y caprichoso, que maltrata a sus súbditos, los humilla, les obliga a hacer cosas absurdas y contradictorias. Y él mismo explica: “Si nada tiene sentido, todo está permitido”. “Todo da igual, todo es indiferente’. Es el desengaño más absoluto provocado por el dolor, por el escándalo del sufrimiento. Mientras no tenga contestación la pregunta por el sentido del sufrimiento, todo está en entredicho, en nada se puede creer tranquilamente.

En el fondo, la actitud de Camus es defensiva, busca un refugio que le salve del dolor y el desengaño; en el fondo las cosas le importaban mucho -porque tenía mucha sensibilidad-, y por eso sufría... y quiere dejar de sufrir, que no le importe nada. Parecía, a primera vista, que lo que buscaba era salvaguardar la propia libertad y espontaneidad, pero ahora vemos que lo que realmente busca es la seguridad, el estar a salvo de los golpes que da la vida, el evitar que duelan demasiado. Por eso, el problema de Dios se relega a un segundo plano mientras no se resuelva el problema del sentido: “Yo no parto del principio de que la verdad cristiana sea ilusoria. Nunca he entrado en ella, eso es todo”. Mientras nada le dé una respuesta a la pregunta de la muerte y el dolor, no le importa nada la realidad, ni Dios con ella.

Y este no es tan absurdo o radical. Muchas veces, cuando la vida nos da un palo duro, reaccionamos alejándonos de ella, marcando una distancia y una indiferencia (¡bah, no es para tanto!, ya no me interesa el fútbol, no vuelvo a confiar en un amigo, a las mujeres no hay quién las entienda, la vida es un asco, etc): es un mecanismo de defensa que se dispara de manera casi instintiva, un no querer volver a ilusionarse con nadie ni con nada porque te arriesgas al palo; ‘me lo ha hecho pasar tan mal que ya me es indiferente’, ‘por mí como si la atropella un camión, o como si baja a segunda’. Entonces, uno procura dominar la realidad con lucidez y frialdad, desde fuera (hay que aprovecharse de los amigos, aprovechar los buenos instantes, sacar lo que puedas y no ilusionarte demasiado con nada), y no dejarse dominar o meterse demasiado en la realidad. Uno mantiene una actitud crítica con todo -nada le gusta del todo, o mejor dicho no quiere que nada le guste del todo- porque no quiere sentirse vinculado a esa realidad; todo tiene defectos, todo lo mantiene lejos: es un solitario.

Esta reacción -esta maniobra defensiva-, con el tiempo, desemboca en el hastío: la indiferencia nos muerde y hace presa en nosotros; nos sentimos entonces impulsados a aceptar la indiferencia -ir a lo nuestro y pasar de todo lo demás- como la situación en la que vive todo el mundo, y vemos que todo es irreal, que la gente nos cae mal, nos parece extraña y alejada y sentimos ganas de mandarlo todo a paseo; y nos asusta ver que alguien se acerque de verdad a nosotros, que quiera meterse en nuestra vida -es un intruso-, o que nos confíe su dolor, que despierte nuestra compasión (cuenta ese amigo que Camus, una vez, al ver a un perro herido en una pata, lo mató, porque no soportaba ese dolor). Como dijo Sartre, “el infierno son los otros”. Pero generalmente reaccionamos y salimos de ahí: este mecanismo normal da paso otra vez a la confianza en la realidad. Si no se sale, uno puede entender perfectamente a Camus.

Pero el que sufre es porque algo le importa, porque está vivo. En este sentido, es preferible sufrir que el aburrimiento.

Esta actitud, este ser un simple espectador de la propia vida -que deja por eso de ser propia-, es uno de los rasgos que definen lo que se ha dado en llamar la postmodernidad. Nada es de verdad valioso, nada tiene significado en sí mismo, nada puede ser definitivo o duradero. Simplemente todo me dice algo a mí en algún momento, pero aferrarme a eso sería como abrazar a un fantasma: lo único que encontaría sería aire. Por esto, la estética postmoderna se caracteriza por lo fragmentario, la yuxtaposición, los movimientos discontinuos, los cambios de ritmo, el collage. En el fondo, todos son sucedáneos, son sustitutos de algo que es inalcanzable, porque no existe -aunque, trágicamente, el hombre lo necesite y busque-; y son más baratos, se invierte menos en ellos. Lo que hay que conseguir y ofrecer son simulacros, cosas que despierten algo en mí, que hagan las veces del valor, pero sabiendo que son sólo una ilusión, asegurándose de que sean inofensivos, inocuos (‘hacer como si estuviera enamorado pero sin compromiso, hacer a que somos amigos pero no me pidas dinero’); la cultura no sería más que un calculado sistema de simulacros (Baudrillard, Cultura y simulacro ). Por eso, el hombre debe tratar con una fría lucidez esa ilusión: nunca se lo debe creer, so pena de caer en la locura del actor que cree ser Hamlet.

La sociedad actual, con su afán de seguridades, de no comprometerse demasiado con ninguna decisión pasada, o con su intento de asegurarse el futuro y sus posibles imprevistos, se sitúa en una actitud similar. Uno quiere estar tranquilo para poder disfrutar sin problemas de cada instante; no se quiere estar atado al pasado o a una meta en el futuro, no se quiere estar colgado entre el pasado y el futuro, en tensión e incertidumbre, siempre a punto de fracasar. No se quiere poner la ilusión o la esperanza en nadie; para superar el riesgo de la imprevisibilidad, de lo precario, de lo que no se controla, se acude a lo provisional, a las relaciones incidentales. De ahí que se piense y se hable de la vida con terminología médica, con una intención preventiva (preservativa, guardativa). El compromiso es demasiado arriesgado, es demasiado serio: mejor que no me pase nada serio, nada con demasiado contenido, nada que me comprometa, así no me pasará nada malo, estaré a salvo. Es necesario que siempre quede una salida de emergencia. Tampoco me pasará nada bueno de verdad: es el precio. Se prefiere no arriesgar para no perder, pero el resultado es que tampoco se gana nada, porque los instantes no comprometidos pasan sin dejar rastro. Si además uno es un escéptico y piensa que no hay nada que valga la pena, Camus es lo más apropiado. Eso sí, del hastío y de la depre no le salva nadie.

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Pero la vida es meta y camino, final y peripecia. Esto se expresa en lo que podríamos llamar fidelidad al pasado y al futuro, fidelidad a la historia: tomarse con ilusión y en serio la vida, tener metas permanentes que marquen el rumbo y den fuerza a la trama, y tener paciencia, aceptar los reveses, dar los pasos necesarios. Isak Dinesen lo ha expresado de una manera magistral: "Cuando el narrador es fiel, eterna e inquebrantablemente fiel a la historia, al final es el silencio quien habla. Cuando la historia ha sido traicionada, el silencio no es más que vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando hemos dicho nuestra última palabra, oímos la voz del silencio.(...) ¿Quién es el que relata un cuento mejor que todas nosotras? El silencio ¿Y dónde se lee una historia más profunda que en la página mejor impresa del libro más valioso? En la página en blanco. Cuando la pluma más finamente cortada, en su momento de mayor inspiración, ha escrito su cuento con la más preciada tinta, ¿dónde podrá leerse un cuento aún más profundo, dulce, alegre y cruel?: en la página en blanco.(...) La laboriosidad es cosa buena, y la religión también, pero el germen último de la historia procede de algún lugar místico ajeno a la historia misma" (La página en blanco). La historia personal de cada uno sólo llega a tener verdadero sentido a través de esta fidelidad, de ‘sentir’ de verdad esa historia como propia.

Pero para que una historia tenga sentido es necesario también que las cosas signifiquen algo, que tengan una realidad estable: un lenguaje común con el que escribir la propia historia, una naturaleza. Es decir, que los valores que me proponga como meta respondan a una realidad objetiva, que no sean pura ilusión. Estos dos requisitos -coherencia en la propia historia y lenguaje estable- es lo que se necesita para poder hablar de identidad personal.

 

3. El hombre como actor y espectador de su vida.

 

Hasta aquí hemos hablado del principio de novedad que tiene toda acción biográfica: hemos visto cómo la identidad propia se perfila a golpe de acción, y cómo esa acción no es el mero resultado de premisas anteriores. Y hemos visto también una forma de huida de la historia, en el existencialismo de Camus. Hemos distinguido dos actitudes que se corresponden a dos maneras de representar la vida humana:el cinismo y el fanatismo. Vamos a llegar a una conclusión en estos temas.

Hemos dicho que Camus ve a sus personajes más como espectadores que como actores de su propia vida. El afán de seguridad lleva a sus protagonistas a salirse del escenario y verse desde fuera, sin que le afecten las cosas, con indiferencia. Al no comprometerse con aquello que hacen, al no aventurar ninguna decisión ni aventurarse a la acción, lo que hacen es ‘representar’ un papel (como El comediante), es decir, ponerse una máscara, pero un papel o una máscara que no es él: más que un actor es un papel representado, no asumido, no encarnado. Ante todo el sinsentido que cae sobre mí como una piedra, no queda más que refugiarse en la indiferencia o en el absurdo; sólo cabe convivir sin esperanza con el sinsentido, como sucede en el teatro "individual-vertical" de Ionesco y de Samuel Beckett, y del mismo Camus.

La actitud fanática y la cínica se correspondía a una ausencia de sentido en las cosas, al menos a la ausencia de un sentido humano. Todo es extraño, hostil, despiadado. Ante esto, el fanático buscaba cambiarlo todo, constituirse en autor absoluto de la obra; pero un fanático es siempre un actor solitario, enfrentado con todo el mundo que no le entiende, incomunicado e incomprendido; por eso, se cansa enseguida -a menos de que se trate de un loco-, y por eso busca una idea en la que encuadrar su fanatismo, su sentido de superioridad; será una idea que marche inexorablemente hacia el triunfo, y yo contribuyo a él (aquí se encuadran los sistemas ideológicos); pero en el fondo yo ya no soy nada más que un servidor de esa idea, lo que equivale a disolver la identidad en una idea o en una concepción abstracta del mundo (como sucede en los personajes del teatro "social-horizontal" del Sartre comunista, de Bertolt Brecht, o de Shaw). En este teatro se ve al personaje como actor solitario, como revolucionario, como transformador que se enfrenta solo al destino, inseguro, que tiene todo por hacer pero ninguna instancia segura en la que refugiarse.

Además, como hemos visto, el hombre muchas veces descubre que no puede actuar e influir en el mundo en el que vive, que éste es demasiado complejo para comprenderlo y tomas decisiones eficaces; ni tampoco influye en las personas -las percibe alejadas, fuera de sintonía-; ni en sí mismo -su inconsciente se le escapa, le empuja a donde no sabe, no sabe lo que quiere o lo que busca-... y cae en la impotencia, y tiende a encerrarse en sí mismo.

La postura del fanático carece de un punto de vista seguro: todo es inestable, engañoso, hostil; todo está por hacer y exige mi sacrificio aunque no sé cómo llegará a su final o porqué exige precisamente mi sacrificio, todo puede ser inútil. La postura del cínico es muy segura, pero no se siente capaz de realizar nada con sentido.

Pero estas dos maneras de concebir el teatro responden a una verdad humana radical: o el hombre se compromete con su acción, se siente libre y viviendo él mismo, con iniciativas y creando un mundo, pero radicalmente inseguro; o se siente seguro pero a cambio de su libertad y de una vida auténtica. Tanto la iniciativa como la seguridad son necesarias para la vida humana. Sin seguridad no actuamos, y sin acción, ¿de qué sirve estar seguros? (Entre ambos extremos, buscando un equilibrio necesario que contemple al hombre como autor, actor y espectador de su vida, se mueve el teatro de Thornton Wilder, T.S. Eliot, Tennessee Williams, Arthur Miller, John Patrick.)

Para resolver este dilema vamos a acudir a una experiencia común. Cuando leemos una aventura, la disfrutamos precisamente en la medida en que nos metemos con ella. Pero jamás nos gustaría "ser" ese personaje o "estar" en su situación comprometida. Más bien, cuando nuestro héroe lo tiene más crudo, nos gusta sentir el calor y la comodidad del sillón en el que leemos. O cuando asistimos a un melodrama, lloramos por la desgracia del protagonista, pero no es un llorar doloroso -el llorar real del que sufre-, sino el llorar propio de la compasión, un llorar agradable -por eso nos gusta ese melodrama, y estamos dispuestos a verlo otra vez-; es un llorar ‘distante’, con la distancia propia del espectador, que no vive eso, que está a salvo, que sólo contempla un hecho doloroso. El punto de la satisfacción se encuentra entre el compromiso y la distancia que da seguridad. (Como el niño que se tapa los ojos ante la película de terror, o mira entre los dedos, lo que hace es manifestar su situación de espectador, su ser ajeno a lo que ocurre: veo si quiero). Cuando más sentimos el peso y el riesgo de la acción, intentamos reafirmar nuestra condición segura de espectador. Y, por el contrario, cuando nuestra vida es demasiado cómoda y aburrida -segura- nos gustaría que nos pasara algo interesante, algo que tuviera riesgo y aventura, una novedad. El hombre se mueve siempre entre la seguridad del espectador y el riesgo del actor.

Este dualismo se puede traducir en la proposición: el hombre es actor y espectador de su propia vida, o al menos busca, para su felicidad, conjugar ambos aspectos. Como actor vive su vida, se identifica con ella, está comprometido. Si no actuara, es decir, si simplemente dejara transcurrir su vida viéndola pasar como un simple espectador, esa vida no sería suya, todo lo que le pasa sería como si le pasara a otro, no habría responsabilidad alguna -ni mérito ni culpa-. Como espectador me veo como desde fuera -con los ojos de los demás- y con perspectiva de totalidad -compongo mi vida, esa mirada es un principio de composición que completa el principio de innovación de la acción-: me veo desde un lugar seguro, separado del fragor de la batalla, con horizonte. Tengo un palco seguro desde donde aventurarme a vivir, tengo una confianza en el final feliz. Ser sólo actor sería demasiado pesado, sin seguridad alguna ni perspectiva, y tarde o temprano desistiría para convertirme en puro espectador (o papel representado).

Ahora bien, la seguridad que busca el espectador cínico es una seguridad que se fundamenta en la desconfianza; luego es una seguridad poco segura, la seguridad de aquel al que nada le importa y es inaccesible al dolor. Pero cuando uno quiere sentirse seguro de verdad, cuando procura acceder a una instancia desde la cual ver con confianza el final de su historia, lo que busca precisamente es confiar.

 

 

 

(existe un principio de acción, de libertad, que es innovador (he hecho cosas en la vida, no soy un don nadie), comprometido, pero a la vez precario y peligroso (no sé cómo va a terminar, no conozco el final, puedo fracasar); y existe un principio de composición, donde veo las cosas más claras, tengo cierta clarividencia, en el que veo que estoy junto a otros que pueden ayudarme, que no estoy solo, etc)

Pero esto no deja de ser algo puramente formal. La seguridad o la distancia del espectador, para no caer en la simple evasión estoica o epicúrea, debe tener un fundamento que mantenga la doble relación con la acción. La acción debe ser comprometida, auténtica.

Es decir, hace falta un lugar seguro, que sin negar la autenticidad de la acción, le brinde una perspectiva que no haga agobiante la acción, sobre todo ante la posibilidad del fracaso: algo que le dé confianza. Para ser feliz no basta con intentarlo honradamente, comprometidamente -ciertamente si no lo intento jamás lo alcancaré, seré un cínico-; también hace falta buena suerte (que la persona no me salga rana, que todo salga según lo previsto, etc). Pero confiar en la "suerte" no es confiar en una casualidad o simple probabilidad -como en los dados-, sino confiar en la ‘buena suerte’, en que algo o alguien hará que esto acabe bien más allá de la pura casualidad; esto sólo cabe -si no se quiere uno refugiar en un escepticismo cínico- si se postula la existencia de una providencia, ‘ver el futuro’ (de hecho, cuando uno se propone algo grande y comprometido, en el fondo está creyendo en la Providencia -amigo ateo que dice "si Dios quiere"-, exige ante Alguien que lo empezado honradamente acabe bien). por eso, al aventurarnos a una acción arriesgado, buscamos ‘representantes’ de esa providencia: ‘deséame suerte, ¿verdad que voy a aprobar los exámenes?’, ‘¡Sí, hombre, venga que tú puedes’, o ‘me voy a declarar a fulanita’, etc. Ser providente es ver el final, ver cómo acaba esto: ¿verdad que ésto va a cabar bien? Sólo Alguien que puede y que me cuida queda como único lugar seguro. Esa instancia o palco seguro desde donde contemplo mi vida es necesario para actuar, para arriesgar con cierto sentido. Si no se tiene, uno no se arriesga a actuar, no se compromete con nada -esta es la actitud de Camus-.

Esta Providencia la postulamos con dos características esenciales: tiene poder y es buena -me mira con buenos ojos, es buena conmigo, no le soy indiferente-. Si sólo tuviera poder, se identificaría con el destino fatalista -no cabría llamarlo ruin, porque es indiferente, ni bueno ni malo: sólo pasa lo que pasa y no tiene sentido hablar de bueno y malo; esta providencia no serviría de nada, es precisamente la providencia del cínico. Si sólo fuera buena, se reduciría a una bondadosidad inherente a las cosas pero que son mera poesía ineficaz, destinada al fracaso (sería como mi abuela que me desea suerte y cree que todo saldrá bien, pero que nada puede hacer para ayudarme): tampoco serviría, salvo como consuelo privado, como fuente de nostalgia de algo bueno que pudo ser pero no fue. O es ambas cosas a la vez, o no es ese lugar o instancia de seguridad. Y a esta Providencia el hombre la ha llamado siempre Dios.

Luego el hombre debe ser a la vez actor y espectador de su vida, y para esto debe acudir al implícito de la presencia de una Providencia. esta Providencia es paralela a la presencia de un autor, que vimos al estudiar la estructura esencial de la acción heroica. Y responde también al juego entre aventura y final.

Pero si me cuida, ¿por qué las cosas a veces salen mal, por qué la suerte es adversa? A veces, al menos, parece que Dios hace faenas, y sólo nos queda recriminarle por eso. Es el gran punto de contradicción, de pérdida de fe: si Dios permite faenas, entonces es malo, y si es malo, no me importa si existe o no. Aquí sólo cabe acudir a la Sabiduría divina; pero no sólo a una Sabiduría que sabe lo que me conviene, fría y lejana, como la de un médico excesivamente profesional (el sabelotodo siempre cae mal: a ti lo que te pasa es que...), sino también a su Corazón encarnado -y que por eso nos llama a actuar en este mundo, a ser felices en él, a comprometernos-, que llora ante nuestro dolor -como lloró la muerte de Lázaro, siendo así que le había permitido morir-. Dios permite el fracaso para nuestro mayor bien, pero llora con nosotros: ¡inextricable y maravillosa paradoja! Como la madre que sufre al curar la herida de su hijo. Pero sólo esta convicción me puede dar fuerzas y confianza para volver a empezar después de una derrota (If, de R. Kipling).

Ese es nuestro único lugar seguro desde el cual contemplar las peripecias de nuestra vida, lo que nos hace confiar en que nuestra historia acabará bien si somos honrados, que la suerte sonreirá al que ha sido fiel y se ha mantenido ingenuo en la búsqueda sincera de la felicidad. (Y que jamás sonreirá al que haya hecho trampa).

 

 

 

III. Los modos del conocimiento humano.

 

Aquí nos vamos a plantear los tipos de conocimiento con que funciona el hombre, y de qué manera determina esto su visión del mundo y de su propia vida. Vamos a estudiar las distintas actitudes que el hombre adopta ante la vida según sea la manera de concebir su capacidad de conocer la realidad. ¿Existe un conocimiento confiado? ¿O todo conocimiento seguro se funda en una sospecha, en una desconfianza, en una crítica?

 

1. Verdad unívoca y verdad metafórica.

Vamos a estudiar los dos modos fundamentales de conocimiento, el unívoco y el metafórico. Esta distinción es de capital importancia a la hora de entender la cultura y también el valor y el alcance de las propias experiencias y conocimientos. Confundirlos es no aclararse con lo que a uno le pasa o con lo que uno piensa.

El conocimiento unívoco, propio de la ciencia, trabaja con datos empíricos, exactos, funcionales, por ejemplo, “esta noche tendremos 14º bajo cero”; me da un dato exacto, verificable empíricamente y funcional -sé qué consecuencias tiene un frío intenso y qué medidas debo adoptar-. El conocimiento metafórico, propio del arte y la literatura, trabaja con comparaciones, con cierta ambigüedad, no aporta nada funcional, por ejemplo, “el frío de la noche me quemaba la piel”. El primero me da un dato exacto y comprobable con el que puedo adoptar medidas preventivas. El segundo no es ni exacto (es y no es), ni verificable científicamente, ni es funcional; pero si yo nunca he sentido en mi carne un frío de -14º, me transmitirá mediante una comparación (‘quemar la piel’) una experiencia vital que no me aportaba el simple dato empírico. Antes de describir estos dos tipos de conocimiento, vamos a ilustrarlos con dos parejas de distinciones.

1. En El Castillo , de Franz Kafka, se nos presenta una situación agobiante en la que el protagonista, un agrimensor, es contratado por el señor de un castillo para medir sus tierras; pero al llegar al pueblo, nadie sabe decirle cuál es su trabajo, para qué se le ha contratado; va preguntando y cada instancia le remite a la superior; así se pierde en una infinita cadena de instancias de poder -una ciega cadena lógica, aplastantemente lógica y coherente- sin llegar nunca a la fuente o causa de todo el sistema: todo es absolutamente lógico y sistemático, pero el proceso lógico es incapaz de llegar a una conclusión o de encontrar su comienzo: por esto es a la vez, absolutamente absurdo, es la locura (lo mismo se ve en El Proceso ). Se trata de una cadena infinita pero sin primer eslabón, lo que produce una sensación de angustia como de quien se ahoga sin encontrar donde aferrarse para salir a flote. Falta el fundamento que dé sentido a toda la cadena, que justifique toda la acción.

Por el contrario, los cuentos infantiles tienen una característica peculiar: la magia. Esta magia no es un capricho, sino que obedece a la necesidad de dar respuestas fundamentales a la mente infantil. El niño siempre pregunta ‘por qué’, quiere ir más atrás en las causas hasta llegar a una convincente, original, fundamental. Las explicaciones lógicas, los procesos causa-consecuencia, no le bastan, no le muestran el origen: hace falto un ‘salto mágico’ -un sueño infantil- para llegar al fundamento. El cuento le aporta, adecuado a su mente infantil, el fundamento que justifica la acción y la existencia de las cosas. Y la convicción siempre está en la voluntad de alguien poderoso: “los árboles son así porque una vez un duende...”, “hay animales malos porque una vez un ogro tenía en su castillo animales y los hizo malos”, etc. Es decir, se personalizan los fenómenos naturales, la dicha o desdicha de una persona, etc (no es un problema simplemente estructural o sistemático, no es azar o pura evolución o lógica). Y esa voluntad no es caprichosa ni contradictoria: obedece al modo de ser del que realiza la acción: el fundamento de la existencia de los animales malos es la voluntad mala de un ogro, el fundamento del verde de las hojas es la voluntad verde de un duende. De ahí también que las culturas primitivas divinizaran (personalizaran) las fuerzas naturales.

2. Dos problemas de lógica.

-Cómo numerar los círculos del 1 al 8, de modo que en círculos contiguos no haya números contiguos.

 

 

Este problema corresponde a un pensamiento analítico-sistemático. Lo que hago es abstraer todo aquello que no pertenece a la esencia del problema y me quedo con lo esencial, con el concepto. La figura es definida (limitada) por un punto de vista (las relaciones de contigüidad); todo lo demás (posición arriba-abajo, izquierda-derecha) no interesa para el problema. La definición da exactitud al problema (no se puede decir que dos círculos están más o menos contiguos: o sí o no). Y lo que se busca es aplicar el sistema de relaciones contiguas conocido de 1-8 (1-2-3...8) al esquema de la figura. El pensamiento científico procede así. Gracias a una simplificación, a un esquema que reduce la figura a su descripción conceptual más económica, puedo resolver el problema (a saber, los círculos centrales se relacionan con todos menos con uno, y sólo el 1 y el 8 tienen sólo un consecutivo). Luego el sistema 1-8 explica la figura, resuelve el problema. La ciencia, partiendo de un sistema conocido -una hipótesis- (ley de gravitación, o de entropía, etc) resuelve problemas nuevos reduciendo el problema a un esquema esencial que lo haga resoluble desde el sistema. Si no se puede resolver, habrá que encontrar otro sistema explicativo. La respuesta debe ser clara, evidente, necesaria, sin discusión: no cabe acudir a un factor fortuito o contingente (‘pasaba un ángel y la luz se desvió’).

-Cómo unir los nueve puntos con cuatro trazos rectos, sin levantar el lápiz del papel.

 

 

Este problema se resuelve trascendiendo los límites del problema, del cuadrado espacial que nos sugiere la figura. Es un pensamiento abierto, acude para resolver el problema a algo que no está dentro del sistema del problema, sale fuera para resolver lo de dentro, crea dos puntos imaginarios fuera del sistema; este problema no puede ser resuelto por un pensamiento analítico-sistemático. Hace falta más inteligencia-imaginación en este problema. El proceso de resolución del problema -el método- no es sistemático -alguien se puede quejar de que así no vale, que nadie había dicho que había dos puntos fuera-; analizando los nueve puntos desde la perspectiva de los cuatro trazos de unión no se llegaba a ningún esquema conceptual operativo; pero de hecho lo hemos resuelto.

3. Dos maneras de resolver un problema geométrico. El pensamiento analítico trabaja por descomposición: simplifica el problema y los descompone en figuras -estructuras- ya conocidas. Pero para llegar a descubrir la clave de muchos problemas, comienza por una intuición metafórica:

-¿cuál es la línea más corta que va de un punto a la recta y luego al otro punto?

 

 

Este problema se puede resolver por descomposición, como todos los problemas geométricos. La línea más corta es siempre la recta. Para encontrar la recta, se proyecta un punto b’ al otro lado de la recta, perpendicular y equidistante con b; luego se une b’ con a. El triángulo que se forma es un isósceles, luego los dos lados son iguales; luego ya está la línea recta que une a con b pasando por la recta.

Pero uno se pregunta cómo ha hecho el que resolvió el problema para encontrar esa descomposición. El analista va siempre paso a paso, siguiendo un silogismo, como un topo que no ve más que el paso siguiente, ¿cómo ha hecho para que se le ocurra el punto b’? En parte porque tiene triángulos isósceles en los ojos -con estructuras preconcebidas-, y por eso las descubre en la realidad; pero también porque se imaginó -aunque sea inconscientemente- que la recta era un espejo en el que se reproduce la imagen original, y así se duplican los puntos de referencia. El punto de partida fue metafórico, fue significativo, existencial; después continuó con el análisis y con la descomposición en figuras más simples previamente analizadas (isósceles). Pero la genialidad, el golpe de vista, la mirada de conjunto que dio con la esencia del problema, no era analítica. Es más, el problema puede ser resuelto metafóricamente hasta el final, sin recurrir a ninguna descomposición. Basta con pensar que la luz sigue el camino más corto, que los dos puntos son dos personas que se miran uno al otro en un espejo; uno mira la imagen del otro reflejada en el espejo, es decir, que en el espejo está perpendicular y equidistante. Lo que buscamos es el punto donde se encuentran las miradas. Y el resultado es el siguiente:

 

 

 

 

Existe una manera de acceder a la verdad, propia del pensamiento científico, que ve la verdad como una meta a la que se debe llegar. Esa verdad que se debe alcanzar se ve como una, cerrada, limitada, empírica; es decir, se ve como el final de un proceso unívoco (al hablar de unívoco se entiende que tiene un solo sentido, una única dirección, que no caben otros caminos o sentidos, que el proceso es necesariamente ese y no otro: el silogismo o inferencia lógica); la tarea del pensamiento consistirá en acercarse paulatinamente a ese final, pero cada momento del proceso se verá como un paso adelante que asume y supera todos los pasos anteriores (por eso, una ‘historia de la ciencia’ es poco científica); y cada paso se justifica por verificación experimental (se adecúa a una premisa, se demuestra en la experimentación, etc: un descubrimiento no demostrable en experimento no vale científicamente).

Además, es un pensamiento que procede por definiciones (limitaciones) de la realidad que observa: impone unos contornos precisos dentro de los cuales opera ("yo voy a estudiar este aspecto, o este sector de la realidad": las cosas definidas significan sólo lo que quiero que signifiquen, sin contaminaciones subjetivas, no se admiten preguntas impertinentes); “tales términos expresarán únicamente una relación, una generalización, una abstracción, una idea elaborada limpiamente en el laboratorio de nuestra mente y suficientemente domesticada y sumisa a nosotros por el hecho de que no existe más que en una definición” (Newman).

Luego, establece una estructura, un esquema conceptual, una lógica, que siempre es parcial (Cuatro cuartetos ). Y la explicación del problema, su solución, se justifica incluyéndolo en un sistema explicativo previo; si el sistema no sirve para explicarlo habrá que elaborar otro -otra hipótesis-: así avanza la ciencia. Para conseguir la claridad, la lógica y la verificabilidad necesariamente limita el campo de la realidad, abstrae, y toda verificación será siempre experimental ("objetiva").

Esta actitud responde y se expresa en una pregunta que caracteriza a la cultura moderna: ‘¿y yo cómo sé...?’. Es decir, lo que se busca es tener un criterio -hallado mediante un método crítico- que sea infalible para evaluar las cosas, un criterio que dé seguridad y capacidad de dominio sobre la realidad, un criterio -una fórmula genérica- que esté por encima de todo lo particular y limitado y así lo pueda medir todo, una plantilla o regla que se pueda aplicar con seguridad a todo. Pero esto supone inseguridad, que uno no se fía de lo que pueda ver con sus propios ojos. Acudamos a un ejemplo: el individuo que quiere saber cómo se distingue un cuadro bueno de uno malo, puede buscar una fórmula de lo que es un cuadro bueno para luego aplicarlo a todos los cuadros (quiere tener de antemano un concepto, un paradigma universal que lo englobe y explique todo). Pero esto es imposible: para saber de un cuadro primero tengo que meterme en él, hacerme con él, y cada cuadro es distinto, tiene valores distintos. Lo mismo se puede decir del conocimiento de las personas (Freud intentó aplicar un criterio sistemático al conocimiento de los sentimientos humanos). Esta pregunta denota inseguridad, no llevarse bien con el entorno, querer tener algo a lo que aferrarse. Pero nunca -o al menos nunca en las cuestiones humanas- se puede responder a esta pregunta: ‘pues no se puede saber así, hay que verlo en cada caso’.

La verdad metafórica funciona de otra manera. Es la propia de la actividad artística, del genio artístico. Se trata de la verdad que hay en la música, en la poesía, en la pintura, en el cine.

Metáfora es una comparación, en la que se aplica a un elemento una calificación impertinente, imprevista, desacostumbrada. Por ejemplo, "luz oscura", "su amor tomó la forma del odio", "muero porque no muero". Esta impertinencia llama la atención, por un lado, y por otro hace saltar una chispa que me sugiere y me hace vislumbrar una realidad más profunda, misteriosa, de la cual la metáfora funciona como espejo, como comparación reveladora -la impertinencia abre paso a una pertinencia más profunda; a partir de algo conocido -‘amor’ y ‘odio’- puedo llegar a vislumbrar algo desconocido: un odio que nace de un amor o no correspondido o no aceptado por el sujeto. Este puente entre la expresión metafórica y la nueva realidad es posible por que existe una proporción, una sorprendente analogía entre ambas. (La adjetivación impertinente no sólo cambia el sentido del sustantivo, sino que ambos pasan a ser evocadores de una realidad que aparece más allá, en el horizonte).

La impertinencia/pertinencia hace que la metáfora tenga un carácter ambiguo, nada exacto, ‘más o menos’, que es y no es. La metáfora no limita, no cierra su campo para dominarlo, sino que precisamente es apertura, fogonazo de luz que ilumina un campo nuevo, un ‘salto mágico’, al que no se llega a través de un proceso lógico, sino de manera intuitiva. Trabaja más por evocación que por definición. Y no se encuentra nunca en un lugar específico en un proceso necesario, no pretende tener la última palabra, sino que siempre encuentra y necesita encontrar palabras nuevas (crear otro personaje, otra situación, otra poesía, y cada una no es redundante, es irrepetiblemente valiosa, como lo es cada nuevo amigo), otro modo más profundo de expresar el misterio de la realidad (por eso, en el conocimiento metafórico, la verdad no es una, sino de algún modo infinita, indefinida, con una riqueza sin fondo); la metáfora participa(y por eso es analógica) en la profunda fuente del ser. Esto se ve en las letras de REM (vid cita Stipe).

Hay realidades de las que sólo se puede hablar metafóricamente: qué es la amistad, o el perdón, o el encanto de una persona... Nunca puede definir esto, sólo puedo inventar comparaciones; pero estas comparaciones siempre dejarán abierto eso que señalan, no lo agotan nunca, siempre hay facetas nuevas y sorprendentes que descubrir, siempre se queda lo más importante en el tintero. Si una realidad cupiera en una definición sería algo muy pobre.

Pero además, el pensamiento unívoco necesita del metafórico; todos los grandes avances en la ciencia han partido de una metáfora genial (Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas ). Podríamos decir que el pensamiento avanza por golpes de intuición, por metáforas que descubren un horizonte nuevo, y que luego vienen los agrimensores para medir, acotar, verificar el terreno, aunque siempre se dejan aspectos del original fuera, nunca consiguen encerrar en su estructura toda la riqueza de la metáfora (que siempre es más cercana a la realidad misteriosa).

La verdad unívoca (científica), al definir un campo de la realidad y un punto de vista particular, tiene un carácter fragmentario, estudia una parte de la realidad, un fragmento cerrado en sí mismo, parcial; lo único que puede hacer es acumular muchos datos, una gran erudición, fragmentar la realidad y recorrer cada fragmento por separado. Es lo que se plantea con el tema de la digitalidad: las imágenes y los sonidos digitales funcionan en un sistema 0/1, es o no es; toda se fragmenta y se resuelve cada fragmento; pero el resultado no es el mismo que el analógico (más o menos), todo suena o se ve artificial, demasiado preciso, sin matices: hay una discontinuidad debido a la fragmentación. Lo unívoco no apunta al resto de la realidad, nos dice muy poco del resto de los fragmentos (la ley de la gravedad sólo nos habla de las cosas en cuanto a su peso).

En cambio, la metáfora, por su carácter indefinido, ambiguo, apunta al resto de la realidad, evoca o sugiere todo un horizonte; su ambigüedad no supone pobreza de sentido, falta de precisión expresiva, sino que es una sobrecarga de significado y de expresión; al ser abierta, apunta a todo un mundo, nos da una imagen del mundo, una manera de entenderlo en su totalidad (como una silla de Van Gogh, no me habla sólo de una silla concreta y definida, es más, se trata de una silla ‘impertinente’ -no sigue las leyes de la perspectiva, de la simetría y de la gravedad-, sino de la manera de mirar al mundo que tiene el pintor al mirar y pintar esa silla, de alguna manera le da un significado a todas las sillas y al mundo donde esa silla se encuentra: el sentido hogareño de un mueble no se descubre mediante unas medidas o explicaciones sistemáticas, sino a través del ‘sueño’ de un artista; o lo que me sugiere la metáfora ‘odio teñido de amor’ sobre la naturaleza del amor); la metáfora siempre es una totalidad orgánica, funciona como un todo significativo, como algo que tiene sentido y es expresivo. Los datos empíricos por sí mismos no son significativos; es la metáfora, la magia, el sueño de un pintor lo que pone los datos en su sitio y les brinda un contexto significativo.

En este punto se plantea una cuestión de enfoque. (El partido de fútbol retransmitido no dando a cada jugada el plano que demanda, o el zoom que se centra en el rostro y luego en el grano: al ofrecerme un fragmento desgajado, fuera de un contexto significativo como puede ser el campo de fútbol o el rostro, no me dice nada; de ahí que en el cine tenga tanta importancia los planos que se utilicen para cada escena). Si las cosas las fragmento demasiado, si el enfoque no es significativo, si la visión es excesivamente parcial, necesariamente las cosas pierden significación, se hacen opacas e ininteligibles. El enfoque puede ser más preciso y exacto, pero resulta poco significativo. Y a su vez, esa totalidad que manifiestan (como un todo es un cuadro, una sinfonía, un poema, una novela: en cada elemento está presente el todo, forman una unidad expresiva) es la única capaz demostrarnos todo un mundo, una totalidad vital, cargada de experiencias y de promesas (cosa de la que no es capaz, por su parcialidad -se pasa con el zoom-, el pensamiento científico).

El presupuesto con el que funciona el pensamiento científico es que la realidad es completamente cognoscible empíricamente, analítica-sistemáticamente; todos los fragmentos que componen la realidad serán conocidos tarde o temprano, todas las incógnitas serán resueltas ‘científicamente’, serán incluidas en un sistema total: dicho de otra manera, que la verdad es siempre literal (omnicomprensiva, de-finitiva) y que, por tanto, la realidad es finita (el modelo explicativo del mundo es mecanicista: es como una maquinaria de la que se debe descubrir el funcionamiento de sus piezas, y una vez conocido ya no tiene más misterio).

La metáfora se apoya en una visión del mundo como misterio: la riqueza de las cosas -no la incógnita- es infinita, inagotable, y por eso puedo hablar de ellas sin límite, ninguna metáfora está demás, la metáfora nunca es redundante, siempre revela un aspecto nuevo, una rincón sorprendente, una visión más de la tristeza o de la melancolía o del amor (por eso seguimos leyendo a Homero y al último Premio Nobel, y no podemos decir que hemos leído suficiente, o que el hombre ya ha escrito suficiente). Cada metáfora es una nueva pista, un nuevo aspecto, que nos abre a la experiencia de esa realidad que siempre se nos escapa; las metáforas nos permiten concebir una imagen viva de esa realidad, y no un simple concepto frío y esquemático. En ciencia, como hemos dicho, cada avance hace redundante lo anterior, por eso los manuales de Física o Química deben estar al día; y no cabe dos descubrimientos de los mismo, o dos visiones de la misma ley: sólo existe una.

Por otro lado, la verdad científica se impone necesariamente -es lógico y evidente, empíricamente verificable-, es decir, no cabe opinar personalmente sobre una demostración científica: o se acepta por motivos objetivos o se rechaza demostrando objetivamente en qué lugar del proceso se ha cometido un error (no es cuestión de gusto o apetencia): es impersonal, sólo vincula a mi razón. En cambio, la metáfora necesita de la colaboración libre del receptor: se puede rechazar una metáfora porque no me gusta lo que me transmite, la experiencia que hay detrás, o porque no estoy preparado aún para entenderla: es personal, es decir, comprometida, me vincula a esa manera de ver las cosas, me hace aceptar algo que hasta entonces quizá no quería reconocer, me pide que preste más atención, que procure sintonizar con esa experiencia que me comunica. Por eso decir cuál es mi poeta preferido es muy significativo, me identifica con una visión del mundo.

Por último, el razonamiento lógico necesita partir de unos primeros principios y de una imagen del mundo a la que no llega analíticamente: necesita un punto de partida que no pone él. Y tampoco explica en toda su riqueza cualitativa el caso concreto, el individuo, la persona: lo concreto siempre se escapa de las redes de las leyes científicas. “Por lo que a la lógica se refiere, sus cadenas de conclusiones quedan sueltsa por ambos extremos. Tanto el punto del cual la prueba debiera partir, como los puntos a los que debiera llegar, son cosas más allá de su alcance. La lógica no llega ni a los primeros principios ni a los resultados concretos” (Newman).

verdad unívoca verdad metafórica

definición/limitación evocación/intuición

lógico/necesario contingente/libre

estructura/sistema cerrado abierto/ambiguo

parcial todo significativo

fragmento mundo

datos empíricos                                                     experiencia vital

una/limitada/literal                                                                    misterio

tradición redundante                                                                 tradición original

La ‘experiencia metafórica’ consiste, en definitiva, en una comprensión global del sentido de la existencia, que se da en una imagen o palabra especialmente significativa. Mirando ese ‘punto fijo’, que no se sabe dónde está situado -en qué tipo de tiempo y espacio- (“yo puedo decir que ahí hemos estado, pero no puedo decir dónde, ni tampoco durante cuánto, porque eso sería situarlo en el tiempo” T. S. Eliot), parece que se aflojan todos los anclajes, la rigidez de los atornillamientos, todas las pequeñas evidencias que estructuran la vida, todas las rutinas de conducta, las percepciones institucionalizadas, etc., y vemos el sentido de toda la existencia, el significado profundo de la propia vida en un golpe de vista; contemplamos el aire que lo envuelve todo, el pulso del mundo, más allá de toda pequeñez o contingencia. Es como un sueño, en el que por fin se entiende el sentido de todo. Pero, por ser un sueño, no se puede controlar, medir, parcelar, no se puede decir dónde está exactamente, no se encierra en una pequeña evidencia, precisamente porque es lo que lo envuelve todo.

El modo de ser del pensamiento unívoco se etiende fácil porque se explica unívocamente; el del metafórico es más difícil, porque se explica metafóricamente: a juzgar por esto, para el segundo es necesaria más inteligencia que para el primero.

 

 

2. Verdad metafórica y verdad personal.

 

En nuestra memoria tenemos almacenada una cantidad increíble de proposiciones verdaderas (datos, conceptos, definiciones, nombres, etc.); pero sólo algunas de ellas son esenciales, fundamentales a la hora de entender la propia identidad.

De las verdades importantes sólo tenemos noticia a través de un camino intuitivo. Sobre las cosas que de verdad nos importan no nos dice nada el saber científico. Es imposible encerrar la riqueza de un valor o de una vida humana dentro de una definición o concepto; el análisis de una persona -el psico-análisis- jamás me desvela la hondura de su vida, de sus problemas, de sus aspiraciones más profundas. Como se aprende de verdad sobre el alma humana no es leyendo manuales de psicología, sino leyendo historias humanas, o tratando y conociendo a personas reales. Como el hombre es un misterio -porque su riqueza es infinita-, el camino para comprenderlo es el de la metáfora: intuitivo, abierto, libre. Así leímos al comienzo de este curso: “Pero es vano intentar divulgar lo que es profundo, y toda verdad humana es profunda. De ese minero subterráneo que trabaja en todos nosotros, ¿cómo puede uno deducir adónde conduce su pozo por el sonido desplazado y ensordecido de su piqueta? (...) Pues todo lo que es de verdad prodigioso y temible en el hombre, jamás se ha puesto aún en palabras o libros” (Herman Melville, Moby Dick ). O “el hombre supera infinitamente al hombre” (Pascal, Pensamientos ).

Las verdades que realmente nos importan son las que constituyen el ser de las personas a las que queremos -padres, hermanos, amigos, novia-, las que constituyen el tipo de relación que tenemos con ellas -de filiación, de amistad, etc, y de un tipo u otro de filiación, amistad-, y las que constituyen los valores que se encarnan en esas relaciones -confianza, respeto, entrega, etc-. Estos tres órdenes de verdades en el fondo se concretan en la persona, son verdades personales. Sobre estas verdades fundamentamos nuestra existencia; son verdades que nos constituyen, que nos identifican, y en torno a las cuales organizamos nuestro mundo y nuestra vida; si nos fallan esas verdades, se nos hunde la vida; sólo entendemos nuestra vida y nos entendemos a nosostros mismos con y en esas personas. Son verdaderos centros de significado.

No sucede lo mismo con las verdades sobre la física o la biología. Si no somos capaces de comprender a esas personas o esas relaciones fundamentales, caemos en una crisis existencial -de sentido-, también llamada crisis de identidad (no sé quién es mi padre, o qué relación tengo con él, o qué valor tenga eso...no sé de qué va la vida, no sé quién soy): no puedo entender mi vida ni puedo entenderme a mí mismo sin esas personas. Los centros de significado de mi propia vida no están en mí, sino en esas personas: los reconozco en esas personas, me reconozco en esas personas. Son verdades de tipo personal, a las que llegamos no de una manera analítica y discursiva -mediante un test, o un análisis psicológico-, sino mediante el trato, el diálogo confiado y amistoso, la convivencia: uno las conoce casi por el mismo roce de la vida, del vivir juntos y compartir cosas.

Este trato se fundamenta en una capacidad innata de compasión: puedo hacerme cargo de quién es y de qué le pasa a otra persona, puedo sentir y comprender lo que siente, puedo experimentarla como otro yo similar a mí, comprender esa reacción, ese gesto, esa manera de mirar. En este sentido, el trato sólo es posible porque existe un significado de los gestos, y una capacidad innata de percibir esos significados, sin que medien palabras explicativas. Es decir, existe una radical capacidad de comunicación en el hombre, sin la que serían totalmente inaccesibles esas que hemos llamado verdades personales.

El camino de la metáfora confluye, así, con el del conocimiento personal (real o ficticio): las cosas se nos revelan al brillar en una persona que las encarna con la suficiente intensidad; reconozco el sentido de un valor o de una relación al verlo encarnado en la vida de una persona concreta; y la verdad de lo que es cada uno se ve cuando esa persona brilla en una pasión, en una tristeza o en una alegría, cuando aparece su corazón, cuando la veo amar aquello que ama y cómo lo ama, y no en la vida rutinaria o en la lectura de unos apuntes. La "tensión" y la sorpresa que se produce al contemplar a una persona "mostrándose" hace vislumbrar también, igual que la tensión y la sorpresa metafórica, un horizonte más profundo; este mostrarse es expresivo y evocador, existencialmente significativo.

Ese mundo que se me revela siempre viene a través y en la vida de otra persona (por eso la literatura es una manera de ampliar nuestra experiencia personal, nuestra intuición de otras vidas y valores encarnados). Este camino, como el metafórico, es inmediato, intuitivo: reconozco el ser de esa persona o los valores que encarna sin necesidad de comprobarlos empíricamente o deducir su necesidad de unos postulados. Y este camino es, a la vez, más convincente que el analítico: ¿cómo sé que mi madre me quiere o que mi mejor amigo realmente lo es? Si analizo elemento a elemento (comida preparada, ...pero también se la prepara al perro; me pide mi moto y le gusta mi novia), puedo llegar a dudar... pero basta volver a verlos con normalidad -enteros- para que me convenza de que sí lo son (será su manera de prepararme la comida o de pedirme prestada la moto). Conozco a esa persona en la totalidad de la vida, y por eso sé que puedo confiar en ella. La razón analítica no está antes de la confianza y el conocimiento por trato o connaturalidad, sino después.

Buscar el trato con las personas que quiero y con personas nuevas obedece a un afán de conocer más a esas personas, descubrir nuevos valores o nuevos modos de relación con ellas, o conocer a nuevos tipos de personas. También vamos al cine, leemos novelas y escuchamos música para conocer nuevos valores, nuevas relaciones o nuevas personas, con su peculiar manera de ver las cosas: es también una forma de trato.

“Llamamos trato al modo de obrar en el que el agente no es exclusivamente fin y en el que no se plantean o persiguen exclusivamente fines, sino a aquel que se encuentra con el otro en relación mutua. En esta relación el otro se desarrolla según su propia teleología y aparece tal como es en sí mismo. El trato descubre aquello con lo que tratamos. Como despertar a la realidad, como benevolencia en la que lo real se hace real para alguien, la razón surge en el trato y permanece unida a él. El trato es más originario que la razón” (Spaemann). También los valores son convincentes en las personas y no en las teorías; y la percepción que se tiene de ellos es también inmediata, intuitiva. El trato nos da un conocimiento intrínseco, desde dentro, de la persona o valor; nos descubre la intimidad de esa persona o valor. Esto es esencial a la hora de entender en qué consiste este conocimiento de tipo personal.

A la hora de conocer a una persona -o todo lo relacionado con esa persona- vale más lo que sabe uno que le quiere -su madre- que todos los datos de un test psicológico; la persona que le quiere hablará en metáforas, dirá impresiones y sentimientos subjetivos, todo muy poco científico, pero dirá más verdad, dirá la verdad de esa persona. Pero es que, además, los simples datos empíricos -el método unívoco- destruye la verdad personal: es un error metodológico.

Por eso, cuando queremos explicar a alguien nuestra manera de ser o pensar, acudimos a expresiones metafóricas, aparentemente parciales pero significativas. Sin embargo, cuando alguien toma al pie de la letra una de nuestras expresiones y pretende constituirla en la explicación de nuestro carácter, nos revelamos: ‘no es sólo eso, soy más que eso’. Nos resistimos a ser encerrados en una fórmula o en una frase, aunque la frase sea nuestra. La riqueza de una verda personal siempre sobrepasa toda posible expresión; por eso sólo es expresable metafóricamente.

“Un ingrediente de esta relación es la confianza completa. Una amistad así no tiene psibilidad de crecer cuando hay lugar para la duda. Amar implica confiar en el amado más allá de la evidencia, e incluso contra ella. Quien sólo crea en nuestras buenas intenciones después de haberlas verificado no puede ser amigo nuestro. Tampoco puede serlo quien se apresura a aceptar cualquier evidencia contra ellas. La confianza entre un hombre y otro es ensalzada casi universalmente como belleza moral, no demostrada como error lógico (al no poner a prueba analíticamente esa confianza). Por su parte, el que sospecha suele ser acusado de mezquindad de carácter y no admirado por la excelencia de su lógica.(...) Creer en la existencia de Dios -al menos de este Dios- es creer que como personas nos hallamos también ahora en presencia de un Dios personal.(...) Ya no nos enfrentamos a un argumento que exige nuestro asentimiento, sino a una Persona que pide nuestra confianza” (Lewis). Si yo creo en alguien porque ha pasado una prueba, o porque el test psicológico ha resultado favorable, entonces no creo en esa persona, sino en la prueba o en el psicólogo que aplicó el test. La confianza crece con el trato y el trato exige confianza. Al ‘¿cómo sé yo...?’ se responde con un ‘lo sé’, pero no te lo puedo demostrar empíricamente, es más, a lo mejor los datos desnudos van contra esta convicción, pero sé que lo sé.

La confianza es algo que se va dando, que va pasando por un proceso de crecimiento; con cada persona tengo un grado de confianza; no con todos alcanzaré el mismo grado -con unos me entiendo más y con otros menos, o me unen más o menos cosas-; pero en cada momento y con todos debe haber confianza auténtica. La confianza es como una planta: puede estar más o menos desarrollada, o puede llegar a ser más o menos grande, pero siempre es un ser vivo al que no se le puede talar artificialmente (y tampoco se puede forzar su crecimiento artificialmente, dando una confianza que aún no se ha desarrollado con el trato).

Ahora bien, esta revelación, que supone hacer visible lo que estaba invisible, ¿cómo sé que no es un engaño mayor?, ¿existe algo que verifique lo que he aprendido intuitivamente? Dicho de otra manera, ¿qué fundamento tiene la convicción que me lleva a creer y esperar en una persona?, ¿cómo sé que no está infundada esa confianza y esa esperanza?, ¿existe un criterio de verificación? La pregunta se refiere al fundamento de una convicción, es decir, al fundamento del fundamento de mi vida. Pero esta es una pregunta que se puede destruir a sí misma, porque en el momento de querer analizar el fundamento de esa confianza estoy ya corrompiendo esa confianza: estoy desconfiando; al ponerla en tela de juicio ya la traiciono (dudar de la propia madre es ser ya un mal hijo); subordinar la confianza en mi madre a una comprobación que sea evidente -tener pruebas científicas, es decir, analizar su comportamiento, sus intenciones ocultas, etc-, someterla a una crítica racional, a una sospecha, querer demostrar que la confianza puesta en ella está fundada, es matar definitivamente toda confianza. Podré mirar con lupa todo lo que me rodea buscando evidencias seguras, pero me habré quedado sin nada valioso; es decir, me habré cargado el fundamento. Sin embargo, debe haber un fundamento, ya que nadie confía porque sí, alegremente: esto sólo llevaría a tristes desengaños.

La sospecha -por el mismo hecho de dudar- aleja a la persona que se quiere conocer ‘unívocamente’, con seguridad empírica; esa persona se va convirtiendo en un extraño o en un potencial traidor y enemigo, y por eso ya no se la puede llegar a conocer, me habré cargado incluso aquello que sí sabía de él, tendré más datos pero le conoceré menos: el trato confiado es la única manera de conocer de verdad a una persona.

Acudamos a una palabra clave: secreto. Aquello que se me revela así es para mí algo oculto pero a la vez profundamente mío, íntimo. Revelar, descubrir, son verbos que implican que algo ya existía, estaba oculto y se desoculta (esto por parte del que revela); lo que por parte del receptor supone un reconocimiento -es decir, no un simple conocimiento, algo que no sabía y que ahora sé después de recorrer un proceso intelectivo, sino re-conocer-, un caer en la cuenta de algo que ya estaba pero que estaba dormido, algo que yo ya sabía en el fondo pero que aún no era consciente. El criterio de verificación de ese conocimiento no es una regla de tres, o un test psicológico, sino yo mismo, mi propia manera de ser, y también lo que he vivido y he tratado a esas personas, es decir, el criterio de verificación soy yo -en el sentido pleno de la palabra- con toda mi vida, por eso reconozco esas verdades y me reconozco en ellas.

Por un lado, podemos decir que desde siempre he conocido el amor de mi madre -porque ya estaba en su manera de cuidarme tantos años, de mirarme, de alegrarse conmigo, de preocuparse, etc-, pero hoy es cuando caigo en la cuenta de todo esto, hoy soy al fin consciente de algo que siempre estuvo ahí -que se manifestaba en el trato- y que yo ya sabía en el fondo.

Pero también esta revelación puede presentarse de otra manera: lo que hace es mostrarnos la pieza de un rompecabezas que nos faltaba, pero que sólo al verla descubrimos que nos faltaba, la reconocemos, comprobamos que existe una relación entre esa pieza y la necesidad que acabamos de descubrir -sólo al ver la pieza descubrimos el hueco o necesidad que había en nosotros-; puede revelarnos una necesidad que estaba latente y se hace patente ante el don que se nos ofrece. Nunca habríamos podido deducir lo que nos hacía falta con un simple análisis introspectivo; necesitábamos ese encuentro con algo nuevo. En todo reconocimiento hay algo fuera que nos despierta, pero también hay algo dentro que encaja con lo de fuera: en ese reencuentro consiste el reconocimiento. Mientras tanto, habremos intentado cubrir el agujero con trozos más o menos adecuados, pero nunca con lo que realmente se ajustaba (la necesidad de amistad sólo la descubro cuando encuentro un amigo, hasta entonces habré buscado comprensión por un lado, companía, pasarlo bien...todos estos elementos de la amistad, pero insuficientes si están simplemente yuxtapuestos; lo mismo con la necesidad de ser queridos como somos, o de perdón, etc). Mientras no descubrimos -reconocemos- la pieza clave del rompecabezas, funcionamos con piezas sueltas, inconexas, sin sentido: vivimos una esquizofrenia.

Descubrir esa necesidad en el don enriquece la vida, le da un sentido, ‘por fin sé lo que me pasa y lo que busco’: la salva. Pero al mismo tiempo se nos presenta como algo gratuito, sorprendente, casi inesperado, que no podemos exigir porque lo mataríamos al quitarle espontaneidad. (Madre que se pasa el día preparándonos algo para la cena, lo hace porque sí, por cariño desinteresado, y así nos enseña lo que es -y lo que necesitamos- ser queridos; esta experiencia nos cambia, nos hace ver las cosas de otro modo, nos saca de nosotros mismos, nos convierte). No ser capaces de percibir esa revelación es estar perdido, hacerse ciego a todo aquello que realmente vale y somos.

Luego sobre las verdades fundamentales de mi existencia sólo puedo acceder de una manera confiada, intuitiva, inmediata, basada en el trato personal. Un acceso analítico destruye esas verdades. La evidencia de esas verdades -sobre las que se construye toda nuestra vida- no es empírica, medible o controlable. Es una evidencia que se acepta libremente, que está mediada por el trato y la confianza -ya que todo trato engendra confianza, pero el trato sólo prospera en un ambiente de confianza-. Sin embargo, este tipo de evidencia personal de alguna manera nos deja indefensos -inseguros-, ya que nunca se tienen todos los hilos -como la evidencia no es empírica, siempre puede asomarse la duda-; pero la duda sólo se puede superar mediante un trato confiado (si no, nunca sabré si todo se estropeó por culpa de él o por culpa de mi desconfianza). Sin embargo estas convicciones personales son tan radicales, que estamos más seguros de ellas que de cualquier evidencia empírica -‘estoy más seguro en esta persona que en que sale el sol’-.

(La Revelación divina funciona así. Dios no nos revela unos dogmas, unos mandamientos, unos principios (ley y conciencia, libertad, etc), no nos da una clase de antropología, sino que se muestra Él mismo, nos ofrece su intimidad, se arriesga descubriéndose delante de nosotros (como el que llora delante nuestro, descubriéndonos su alma). Así nos dice cómo somos, cuál es nuestro más profundo secreto. Pero Él queda indefenso (el que se muestra sinceramente queda a merced de todo desalmado); en el Evangelio vemos el proceso por el que Jesús va quedando cada vez más indefenso, declara demasiado lo que siente y piensa, queda demasiado al descubierto. Pero si no lo contemplamos, estamos perdidos; esa belleza y verdad no la veremos nunca (ese es el pecado contra el Espíritu Santo: no reconocer ese secreto salvador).)

 

 

3. La ciencia desenmascaradora: ¿ciencia vs. fundamentalismo?

 

Ahora vamos a "cocinar" los ingredientes que hemos presentado en los dos capítulos anteriores.

Hoy se ha planteado un debate (que no es más que la continuación del debate que se inició en el s.XVII) entre ciencia experimental y convicciones personales (llámese fe, valores, poesía, amor, etc). O lo que es lo mismo, un debate entre el pensamiento analítico y el pensamiento abierto o intuitivo o de significados.

El pensamiento científico-analítico, como ya vimos, funciona buscando la causa necesaria del objeto que estudia. Para encontrarla, simplifica la realidad a un esquema conceptual que permita inducir su ley de funcionamiento (su ‘cómo’ más simple). Para ello, necesariamente reduce, omite una serie de factores que son irrelevantes para la solución del problema, opera una verdadera disección en la realidad que estudia: separa, aisla, descontextualiza. El conocimiento científico sólo accede al ámbito externo de las cosas, es extrínseco -desde fuera observa el cómo-, no penetra nunca en la intimidad -al contrario que en el trato-. Para cuestiones físicas, este método es válido (el único válido). Pero ¿qué sucede cuando este problema se aplica a cuestiones humanas, a cuestiones de sentido y de enfoque?

La reducción, entonces, se muestra empobrecedora, caprichosa, falseante: es reduccionismo. La fórmula que se aplica es ‘esto, en el fondo, no es más que...’, lo que explica este fenómeno no es más que... Se busca encerrar la realidad de que se trate en una fórmula segura y precisa, fácilmente controlable y verificable; encontrar un automatismo seguro, que me permita alcanzar sin temor al fracaso un efecto determinado: poder apretar un botón y ya está. Aplicado a la caída de los cuerpos o al funcionamiento de una planta industrial, es una fórmula adecuada: no es más que la ley de la gravedad o una técnica de organización, cuya fórmula es ésta. Pero no sucede lo mismo cuando se aplica al amor humano, o a la amistad, o a lo que quiere decir ser feliz: esto no se puede encerrar en una fórmula fácilmente inteligible y comunicable, como que dos más dos son cuatro (Freud: el amor no es más que cuestiones bioquímicas que algún día la ciencia desvelará y desmitificará; o Nietzsche: la vida social y familiar no es más que voluntad de poder; o el liberalismo y la voluntad de lucro; o el hedonismo y la voluntad de placer). Lo que se busca con esto es reducir y disecar las cosas para que quepan enteras en la cabeza. Pero la realidad es demasiado rica para caber en una cabeza llena de prejuicios; todo enamorado que se precie se escandalizará de Freud, o todo hombre honrado de Nietzsche, etc, y dirá: lo que siento o hago es mucho más que eso (simplificación que no nos resulta chocante en el primer problema).

Es decir, descubrimos que el análisis simplifica, descompone y reduce los problemas humanos, pero que existen otras formas de afrontarlos más adecuada y respetuosa de su realidad. Es como el caso del enfoque del zoom: aquí hay un poro y un pelo, toda la cara es un conjunto de poros y pelos, no es más que poros y pelos. O como el niño al que le muestran una manzana, una pera y un plátano y le preguntan cuántas cosas ve, y dice una manzana... ¡abstrae niño, simplifica! No, tu problema es que te has pasado de rosca, que no enfocas lo significativo. Vamos a ver qué sucede cuando esto se aplica de manera radical, qué tipo de mentalidad engendra esta manera de pensar. Como dijo Octavio Paz, para ellos “la realidad última no es una presencia, sino una ecuación”.

Veamos la pobreza de la descomposición y del perspectivismo que no tienen en cuenta la totalidad, en una representación gráfica:

 

 

 

(“Pero donde más claramente aparece la espiritualidad que el alma inscribe en el cuerpo es en su paradójica condición de cuerpo material libre. Con esta expresión quiero señalar que aunque el cuerpo sea plenamente material y esté sometido a las leyes generales de la materia, sin embargo no está sometido a los determinismos de la materia. En efecto, si admitimos que los estados mentales se corresponden con estados bioquímicos cerebrales, entonces las leyes de la lógica, que vinculan los estados mentales, se corresponden con las leyes de la bioquímica, que vincula los estados cerebrales, de modo que las necesidades lógicas remiten en última instancia a las leyes físicoquímicas de la materia. Pero el decurso de las acciones humanas no se somete a la necesidad de la lógica con la necesidad de los procesos materiales: entre dos estados mentales media una libertad que es indeducible de las condiciones previas. Esto significa que entre los estados cerebrales no se da una vinculación de necesidad del tipo de las descritas por las ciencias de la materia. De este modo se advierte que el cuerpo humano es un trozo de materia que excede las limitaciones de la materia” (Retegui); vid apertura, evolución inespecífica, cultura, adaptación).

Para empezar, este modo de buscar la verdad es siempre violento: lo que pretende es arrancarle la verdad a las cosas; es como ir con pentotal por la vida, querer arrancarle su verdad a cada elemento (‘tú por qué piensas así’, ‘tú por qué has hecho esto’...): va destripando las cosas, quiere conocer su truco, igual que el niño impaciente rompe su juguete para ver cómo funciona (en ese momento está dejando de ser niño). Y ante la violencia, las cosas se retraen, no aparecen con confianza; si me hacen demasiadas preguntas, no contesto; si se hacen experimentos con la realidad, ésta queda deformada por la violencia del mismo experimento.

Por otro lado, el análisis científico tiende a reducir todo a un sistema de funciones -es sistemático-. Un sistema es un conjunto de elementos que funcionan unitariamente (una empresa, una universidad, etc), pero un conjunto cerrado, es decir, autosuficiente. Por eso tiende a simplificar las cosas y reducirlas a la esencia del problema o de la función; si los elementos de un sistema son muy variados o tienen muchas particularidades -individualidades-, se convierten en poco manejables, y el sistema se carga de disfunciones y no funciona, se hace inviable (como el jugador que tiene demasiadas manías individualistas para jugar se adapta menos al equipo). Es más fácil sistematizar una actividad si sus elementos se simplifican y reducen a una función. Ya hemos hablado de lo que es un sistema -de la teoría de sistemas-: cada elemento del sistema está definido por la función que desempeña en ese sistema; ningún elemento tiene un valor en sí, más allá del valor que le dé el sistema: es radicalmente anónimo, no es más que un número. Y el sistema valora a sus elementos por la eficacia con la que cumplen su función; a esto se le llama funcionalismo.

Mientras el sistema funcione, todo va bien, no importa el valor de aquello para lo que se funciona -da igual que sea una fábrica de automóviles o una de máquinas tragaperras-; y cada elemento va bien mientras funcione y haga funcionar el sistema. En el fondo, el sistema no tiene sentido más allá del simple funcionamiento, como ya vimos, es como una fuente que se va alimentando a sí misma: consiste en un proceso de tipo biológico, es decir, cíclico: se funciona para seguir funcionando. Por esto, también carecen de sentido cada uno de sus elementos. “El consecuencialismo, que relativiza al individuo respecto de un proceso cósmico irrepresentable, produce un efecto desmoralizador en contextos concretos, contribuyendo de ese modo al empeoramiento del mundo” (Spaemann).

Cada elemento del sistema debe cumplir su función; para esto sobra todo aquello que no sea cumplirla con eficacia, sobra todo lo que no sea funcionalizable. Por ejemplo, un hombre que trabaje en una agencia de marketing, no puede plantearse, si está haciendo una campaña para máquinas tragaperras, que este es un negocio que haga daño a muchas personas, porque eso va contra su función; o que piense que la pornografía no es un medio publicitario lícito... Son convicciones que dificultan la función, y por eso deben ser rechazadas o, al menos, reducidas al ámbito privado de las opiniones -es decir, no deben ser convicciones serias, no pueden entorpecer el funcionamiento, lo cual es lo mismo que decir que no debe tener convicciones-. Y si ese hombre pone pegas, entonces se le echa fuera del sistema. ¿Qué quiere el sistema? Personas absolutamente funcionalizables, es decir, manipulables, intercambiables, que se vendan (que hoy defiendas una postura y mañana puedas defender la contraria, según la conveniencia del sistema).

Pero una persona así es una persona de la que uno nunca se fiaría, porque sería una persona sin principios, sin convicciones, uno nunca sabría a qué atenerse con ella, porque te podría traicionar por el bien del sistema: siempre estaría donde estuviera el dinero o el poder o la idea, es decir, el sistema (por ejemplo ideológico: juventudes nazis o marxistas, que delatan a sus propios padres). El hombre que instrumentaliza todo se convierte él mismo en instrumento, pierde su dignidad. El que se reduce a desempeñar unos cuantos papeles pierde identidad. El que se adapta a muchos hogares no tiene en realidad hogar. “‘Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor’ es una vieja expresión con la que se presenta los límites de la funcionalización. En la medida en que se denuncie como forma sublime de egoísmo negarse a sacrificar por alguna ‘causa’ la pureza de la propia conciencia, será imposible caer en la cuenta de que no hay nada sagrado para aquél para el que su propia conciencia no lo es. Estándole oculta la dimensión de lo incondicionado, permanece oculta para él la realidad en tanto que identidad” (Spaemann).

Por último, lo que busca el conocimiento científico es ejercitar un poder, un dominio sobre la naturaleza o sobre las personas.

“Aquello que de las personas puede ser abstraído y recogido bajo un concepto general no se refiere nunca a lo esencial, es decir, a aquello que es único; si se quisiera aplicar el concepto de 'unicidad' a todos, se engañaría a sí mismo, y no sería pensado nada. La unicidad de las personas es la suprema frontera de la razón filosófica. (...) Si la cuestión no se afronta y resuelve con hondura, quedaremos reducidos en la práctica al 'individuum ratione materiae' de la antigua escolástica; y, en lógica consecuencia, al formalismo kantiano del conocimiento, a la concepción hegeliana del espíritu absoluto, en cuyo proceso queda absorbida toda individualidad y diferenciación cualitativa; y también al sistema marxista y al evolucionismo biológico, según el cual todo aquello que no se reduce a leyes anónimas y de validez general es considerado como no existente y, en la medida en que persiste en la afirmación de la individualidad, debe ser eliminado. Pero ¿cómo es posible salir de este cuadro, si la razón humana es tal que puede pensar sólo por abstracción (¡de lo esencialmente particular!)? Abstrahe et impera , es decir, encuentra en lo singular aquello que lo convierte en un caso de una ley general conocida; de este modo lo habrás dominado con la fuerza de tu razón: pensar, en efecto, es esencialmente un ejercicio de poder” (Balthasar).

Todo dominio, toda abstracción, despersonaliza, diluye la identidad irrepetible de los sujetos, y así los hace manipulables: no lo consideres más que como fuerza laboral, o de consumo, etc (Tiempos modernos ).

“La vida moderna es de tal forma que el hombre ya no es capaz de responder con todo su ser a las excitaciones que lo asaltan: responde con sus facultades más rápidas, con las más fácilmente excitables; piensa y sueña cosas pero no las vive. Evoluciona en un mundo de abstracciones; para él, la vida es un espectáculo en el cual nunca se siente plenamente comprometido: la abstracción y la distracción se corresponden” (Thibon).

Tener convicciones es tener fundamentos: que para esa persona existen cosas que son intocables, sagradas, ya sean personas, relaciones con esas persona o valores. “Lo sagrado es lo inconmensurable, lo que no se puede fundar ni derivar funcionalmente, lo ‘bueno’ entendido como predicado absoluto. (...) La palabra ‘dignidad’ significa lo inconmensurable, lo sublime, lo que hay que respetar incondicionalmente” (Spaemann). Y como esas convicciones son las que constituyen la propia identidad, no tenerlas es no tener identidad, no tener una forma determinada -convencida- de ser, ser sólo una pieza de plástico de una maquinaria. Si alguien me dice que quiere a su madre pero luego la abandona por pura conveniencia, o que dice que ama a su mujer pero está dispuesto a dejarla por mejorar de condición social, diremos que ni ama de verdad ni es de verdad: es un pelele sin principios, en manos del qué dirán, de la moda, es decir, de un sistema. Si una sociedad está dispuesta a sacrificar vidas humanas (por ejemplo, la matanza de musulmanes en Bosnia, o a eliminar a un no nacido porque es un peso para sus padres) por mantener la estabilidad en el sistema político o familiar, diremos que es una sociedad sin principios, en la que no vale la pena vivir.

Los principios son el fundamento de toda verdadera identidad y vida, y lo único que puede ser objeto de verdadera comunicación humana, lo único de lo que vale verdaderamente la pena hablar (y también por lo que luchar).

Esas realidades sagradas tienen que ver con los significados: hacer esto significa esto, etc. Y ese significado no es derivable de la función o de las consecuencias: es lo que esa realidad es. Y los significados se perciben, sobre todo, a través de los afectos, de los sentimientos. De ahí el sentido del deber y del honor del militar, el sentido de la fidelidad de la madre, el sentido de la dignidad en un aristócrata, etc. Todo significado de este tipo -no derivable o explicable por una finalidad o por unas causas- consiste en un valor, valor que afecta al sujeto en su intimidad como algo sagrado, no sacrificable. El funcionalista, el pragmático, no se para en consideraciones de principios, no tiene en cuenta los sentimientos, es decir, los significados, no entiende al que se aferra a un valor: es una ‘máquina’ y funciona como con máquinas. El significado responde al ‘qué’ y al ‘por qué’ de las cosas, no al simple funcionamiento (‘cómo’) de las cosas; entender el funcionamiento es entender un conjunto de fragmentos de información interconectados extrínsecamente; pero el significado y el valor de una vida humana o de un sentimiento no se puede encerrar en una fórmula; la realidad no se puede reducir a un sistema de fragmentos, sino que es algo que tiene intimidad, un significado interior que da unidad y sentido -desde dentro- a todos sus componentes y aspectos.

El hecho de que existan valores, de que existan significados, postula la presencia de un principio de significación y de valor, una instancia de inteligibilidad y de amor trascendente: un conjunto de gestos tiene valor -brilla- porque en ellos se manifiesta una intimidad que les da significado (si los realizara una máquina no significarían nada). Cuando el hombre aprecia un valor, cuando siente de verdad, cuando cree en algo, está más cerca de Dios que nunca.

La obra de Sófocles Antígona es una muestra de esta disyuntiva. Creonte, rey de Tebas, prohibe enterrar a un hermano de Antígona, que había muerto en un intento de golpe de estado, aduciendo razones de Estado -es decir, por el buen funcionamiento del régimen-; pero Antígona decide enterrarlo, aunque sea condenada a muerte, siguiendo una convicción: el deber que tenía para su hermano; si no cumplía ese deber de piedad, dejaría de ser una buena hermana, dejaría de ser la verdadera Antígona. Aquí se enfrenta el funcionamiento del sistema con las convicciones de una persona. Pero convicciones reales, que llevan consigo un compromiso, una coherencia y autenticidad, no simples opiniones privadas, meramente ‘decorativas’, que se puedan mantener con la condición de que no pesen o interfieran en la marcha del sistema. Aquí tenemos un caso de conflicto entre una razón de conveniencia del sistema -propio de una mentalidad analítica o cientifista- y un fundamentalismo.

Pero se llama fundamentalista al que intenta imponer su criterio a los demás por la fuerza -es un fanático-, y así pervierte sus convicciones, sus valores, se convierte en un monstruo. Antígona no quiere imponer a nadie el enterrar a su hermano, sino que sólo quiere que se respete su deber de enterrar a su hermano. Lo que pide Antígona es una actitud de respeto hacia sus convicciones, hacia lo que fundamenta su vida. Porque sus convicciones se desenvuelven en la vida pública -de hecho se entierra al traidor-, y piden un derecho al reconocimiento público, no quieren ser algo que sólo se guarda para la vida privada, para el interior que nunca sale fuera. Respeto significa aceptar la naturaleza, el valor en sí, de ese sentimiento de deber: dejarlo ser. También el sistema debería respetar las convicciones de sus elementos, y no intentar sistemáticamente anularlas o, al menos, desactivarlas recluyéndolas al ámbito privado. Es decir, debe existir una verdadera pluralidad, un respeto a la objeción de conciencia, a la identidad propia e iirepetible: un derecho a no ser absorbido sin residuos por el sistema.

Esta manera analítico-sistemática de pensar hace que la realidad pierde toda su riqueza, todo su valor, toda su dignidad. Precisamente consideramos más dignos a aquellos animales que no se reducen a sus funciones biológicas de una manera directa, es decir, que ocultan el ‘no es más que’: el león que no sólo come sino que domina y posa para las cámaras, el águila que tiene un vuelo sobrado, señorial, y no la gallina que pierde su dignidad cuando vuela, o el cocodrilo que es pura boca con una cola detrás, que sólo sale del fango para tragar lo que sea, o la cucaracha cuyo mecanismo biológico está muy a la vista. En el hombre, la dignidad y el señorío se manifiesta en la manera de estar por encima de las necesidades biológicas (en la mesa, manteniendo una conversación, sin mancharse ni manchar a los demás... no como el guarro), y en el jugador en la manera de ir sobrado y tranquilo, saber perder y saber ganar, respetar las reglas (en la mesa y en el juego se conoce al caballero): el hombre siempre da más de sí (que es justo lo contrario del ‘en el fondo no es más que’), supera todas las espectativas, no está determinado por un conjunto de condicionamientos o necesidades previos, no se reduce a cumplir una función, siempre puede darle la vuelta a una situación, puede cambiar los términos del problema; no es un conjunto de propiedades cuyas realizaciones se puedan predecir y proyectar completamente: es siempre un punto de arranque, una novedad; es creativo, original, libre.

Advertencia: no decimos que la ciencia sea algo perverso, sino que debe estar en su lugar, aplicada a aquello que debe ser aplicada -igual que la teoría de sistemas-. Cuando se erige en teoría o método universal -es decir, cuando se convierte en cientificismo- es cuando se pervierte y pervierte al hombre -igual que el fanatismo malo pervierte los valores-.

El pensamiento sistemático no dice nada sobre los ‘por qué’ -valor-, sino sólo de los ‘cómo’ -función-, y por eso deja desorientado a la hora de actuar (por ejemplo, es el problema que se plantea en Más brillante que mil soles sobre la proporcionalidad humana de la energía atómica). En el fondo, decir que ‘en el fondo esto no es más que’ no es más que decir que en el fondo todo es porque sí (por afán de poder, placer, caprichos de la bioquímica, etc), nada es hermoso, oculto, misterioso: todo está demasiado a la vista, no hay nada más que lo que se ve (como decía el pastor al hablar de la nueva técnica de confección del queso de oveja: ‘ya no hay poesía’). Los valores se manifiestan como belleza, poesía, valor, y esto no se puede medir, no se puede comprobar empíricamente.

Pero entonces, ¿qué hay? Si todo es desmitificado, desidealizado, si todo es reducido a cadena lógica y experimentable (ya que siempre se experimenta algo bioquímico en el amor, o egoísta en la vida, etc: siempre lo más simple es lo más fácil de explicar y de manipular), el desengaño y el aburrimiento consiguiente es total. Sólo cabe superarlo con ficción barata, con películas de acción o romanticonas o fines de semana de juego como si fuera bonito.

Y aquí volvemos a todo lo que vimos sobre los sentimientos, sobre el corazón del hombre, sobre la identidad y la vida como totalidad personal. Lo que me dice algo es el amor de mi madre en cuanto amor, la amistad de mi amigo, la fidelidad desinteresada de mi novia. Lo significativo es el ser honrado en el juego porque eso es mejor, o trabajar bien porque eso es lo propio de quien trabaja, o ser leal porque así me siento mejor... sin buscar ‘en el fondo’ que destripen, sin buscar explicaciones funcionales. Portmann, un biofisiólogo, realizó una comprobación revolucionaria al observar que la apariencia de los animales no está ahí para cubrir y favorecer las funciones biológicas internas (apariencia en función del fondo) sino al revés, que lo interno estaba en función de la apariencia y la comunicación, que hay regalo, apertura, que hay cosas de más.

Ya vimos al hablar de la educación sexual del niño, que lo significativo es el amor de sus padres y no la biología sexual; a un niño que se le explique cómo funciona la sexualidad orgánica, por muy detallado que se sea, no se le puede transmitir el significado amoroso del sexo: eso lo habrá visto en sus padres, en el trato con sus padres, él integrará los datos en el marco significativo del amor de sus padres; un niño sin padres o cuyos padres no se quieran, interpretará esos mismos datos de otra manera totalmente distinta: oirá las mismas palabras pero entenderá distintas cosas, porque el marco significativo es diferente. La desmitificación va de que el amor es entrega a la afirmación de que el hombre se divide en dos cosas: pene y portapene.

Estas afirmaciones significativas, que se adquieren por experiencia intuitiva, personal, metafórica, meta-analítica, son tachadas de fundamentalistas cuando tocan la fe o la moral. Decir que engañar a la novia o a la mujer está mal no está en las instrucciones de uso del ‘aparato sexual’ (y digo aparato para distinguirlo de lo sexual, donde sí se pueden descubrir significados), o pasar del pobre no está prohibido por el análisis liberal de la sociedad. Si usted es fiel y ayuda al pobre, allá usted, pero no diga que lo suyo es bueno y lo mío malo, porque eso no se comprueba en las piezas de aparato humano: eso es fundamentalismo; que cada uno haga con sus piezas lo que quiera, que eso pertenece a la vida privada. Y no es así: por que el hombre no es una estructura o máquina que funciona de muchas maneras posibles, sino que tiene corazón, una manera de ser mejor, es idealista se quiera o no, y no serlo ya es un empobrecimiento del hombre. Es el problema que plantea C.S. Lewis en La abolición del hombre , que Skinner (un analítico a ultranza) calificó como la única obra que realmente puso en jaque sus planteamientos.

Para concluir, podemos afirmar que la razón necesita fundamento, algo significativo que la alimente. Y los valores no son sentimientos engañosos que escondan intereses partidistas y no verificables empíricamente. Los valores no pueden ser ‘analizados’ sin ser destruidos (la disección mata), no son algo manipulable. Son un punto de comienzo absoluto, como los comienzos de los cuentos infantiles; luego podrá a entrar en juego la razón analítica mientras esté justificado, pero el comienzo y el final deben ser significativos, dotados de valor, humanos.

 

 

4. El lugar de los mitos.

 

Este apartado es una bisagra entre lo que hemos visto en los apartados anteriores y lo que sigue hasta el final de curso. Nos vamos a adentrar en un territorio muy especial; hasta ahora hemos seguido un curso más o menos lógico, que nos ha llevado del problema de la identidad y de la felicidad, hasta el problema del fundamento, de aquello que hace posible pensar en términos de identidad y felicidad personal. Ahora los temas que nos estamos planteando están en la misma raíz del ser humano, y por eso nos son muy familiares, aunque a la vez son los más misteriosos, y son los que más nos hacen pensar.

Cuando hablamos de los cuentos infantiles, vimos que respondían a una pregunta maravillada: ‘¿por qué las cosas son como son?’. La respuesta era genial para un niño: ‘por la voluntad verde de un duende verde’. Pero si la pregunta por el verde parece una pregunta de niños, la pregunta por el sentido de la amistad, el origen del amor, o la belleza de la lealtad son fundamentales (‘pr la voluntad amistosa...’). A estas preguntas intentan dar respuesta los mitos y sus hermanos menores: las leyendas populares, los cuentos de hadas, etc.

Hasta ahora nos hemos movido en el campo de una psicología fundamental y de una teoría de los modos de conocer; ahora vamos a adentrarnos en cuestiones que sobrepasan la simple psicología, cuestiones que no se pueden definir, sino sólo intuir. Platón, después de estudiar el alma humana y elaborar una de las grandes psicologías que se han hecho a lo largo de la historia, busca un fundamento, algo que explique y haga posible el modo de ser del hombre; y acuda a los mitos, al estudio de los grandes mitos con que el hombre ha intentado explicar el sentido de su vida, las raíces de lo que le pasa. Pero esto no es algo exclusivo de la filosofía platónica, sino que todas las culturas han edificado la interpretación de su propia existencia en mitos; incluso la cultura cientificista, tan reacia a lo metafórico, se apoya más o menos inconscientemente en el mito del progreso indefinido y en la democracia como forma de solucionar todos los problemas -ambas convicciones no son demostrables científicamente-. Los mitos son el presupuesto donde se arraigan todas nuestras apreciaciones de la realidad, la manera de ver las cosas, la clave de las decisiones y de los valores. Por eso el mito es algo que está antes que todo razonamiento y que toda decisión.

El mito es una gran metáfora, especialmente acertada, que toca el fondo de la existencia, que expone el sentido último de la vida humana; es como una pieza del rompecabezas que hace inteligible el resto de las piezas. Pero el mito es algo meta-racional, algo que uno encuentra imaginativamente, misteriosamente, que se escapa a una simple explicación lógica: tiene algo de sueño, de conciencia inconsciente, de evidencia inaprensible. En el mito se nos muestra el marco en el que nos movemos, el sentido de todo razonamiento y de toda experiencia. Pero ese ‘algo’ no se ve nunca en directo, no se capta unívocamente, sino como de refilón, se intuye al ver otras cosas, está implícito en muchas de nuestra experiencias. El mito es un intento, nunca logrado del todo, de enfocar ese ‘algo’, mostrándolo en una historia. La trama de esa historia, con su principio y su final, da orientación y sentido a las experiencias humanas. Podemos decir en este sentido que el mito es una metáfora ampliada en forma de relato.

Un mito es una narración fantástica en la que se presentan las grandes gestas de los dioses y de los hombres: es siempre una historia humano-divina. Los grandes mitos de la historia hacen referencia a la paternidad del mundo, a la condición necesitada del hombre, al sentido del amor, al origen del hombre y del mundo, a la existencia del mal en el mundo, a la muerte y a la inmortalidad, a la